A Árvore da Vida (The Tree of Life, EUA, 2011), escrito e dirigido por Terrence Malick, é complexo, mas é inteligível. O título, no original e em português, já é um indicativo da abrangência do tema; uma árvore tem raízes, tronco e galhos com frutos e folhas que se projetam em várias direções; a pretensão do autor é claramente ambiciosa. O drama começa com a tragédia da perda de um filho de um casal que tinha três, história da vida de pessoas comuns e, talvez, uma das características que torna o filme bem aberto para apreciações diversas dentro da complexidade que vai sendo incorporada progressivamente. A década de 1950 é a referência temporal básica.
O sofrimento da mãe, o arrependimento e sentimento de culpa do pai pelo tratamento que dispensara ao filho começam a adensar a análise sobre a existência, que avança, praticamente sem atingir limite, em especulações psicológicas, filosóficas e religiosas.
As imagens do universo em fúria, em formação e se organizando, a origem, evolução e destino da matéria inerte e da vida, acompanhadas de imagens exuberantes, dão uma pausa à narrativa da tragédia humana, mas em seguida incorporam-se à busca de significado para a existência humana, à beleza da vida e às incertezas. Nem tudo no filme é para ser explicado, mas é para ser sentido no campo da emoção pura.
Os retornos à formação da família, ao namoro, à gravidez, ao nascimento, à realidade mais próxima das pessoas, ao cotidiano, às alegrias do convívio, à apreciação da natureza, trazem de volta a narrativa sequencial, em retrospecto; o passar inexorável do tempo, não há volta.
O’Brian (Brad Pitt) educa os filhos de modo rígido, chega a ser violento, sendo que Jack (Hunter McCraken), o filho mais velho, adolescente, é o alvo principal de ações paternas agressivas. O crescimento de Jack e dos irmãos se faz, nos primeiros tempos, acompanhado de carinho, carícias da mãe, a Senhora O’Brian (Jessica Chastain), de brincadeiras alegres e descontraídas das crianças e depois, de descobertas sobre o corpo e os próprios sentimentos, da percepção da espiritualidade, de cobranças e da imposição de limites.
A rigidez paterna causa forte reação de Jack que chega a desejar a morte do pai, ideia levada ao extremo de pensar em causar um acidente para matá-lo, oportunidade que surge quando O’Brian está debaixo de um automóvel suspenso por um macaco: bastaria um toque no macaco para o carro cair em cima do homem. A grosseria de O’Brian também leva a conflitos com a mulher a ponto de atingirem enfrentamento físico. Conselhos paternos atravessados são dados a Jack sob a alegação de que o pai se frustrou por ter sido passivo.
A morte e o sofrimento, a angústia, a insegurança, a incerteza, entram em análises verbais acompanhadas por imagens pertinentes ao discurso em sequências impregnadas de um sentimentalismo racional, construídas com bela fotografia e música incorporada em harmonia com o conteúdo e o ritmo da narrativa; a música é fundamental nas cenas de criação e expansão do universo. Na verdade, a fotografia, dirigida por Emmanuel Lubezki, a música de Alexandre Desplat e os sons de um modo geral, são essenciais para a harmonização de toda a diversidade imaginada por Terrence Malick.
Em sermão que se pode qualificar como pessimista, mas também realista, um sacerdote força os presentes a ouvirem reflexões que levam à frase síntese: “O infortúnio acontece aos bons também.”
Avançando no tempo, Terrence Malick leva o espectador a acompanhar Jack (Sean Penn) em fase adulta, transportando-o para o tempo atual com toda a carga dos conflitos pretéritos e mais a frieza do mundo moderno; inquieto e inseguro, Jack se debate em uma busca que o leva a inusitados locais até se encontrar com toda a família, em momentos emocionantes, carregados de símbolos, lembranças construídas com imagens de pessoas tranqüilas, enternecidas, intercaladas com vistas independentes da natureza. Os pais e Jack são apresentados em idade adulta e os irmãos ainda crianças. A música reforça o clima de harmonia. No final, Jack, na atualidade, um mundo de concreto, metálico e de arranha-céus, finalmente esboça um sorriso.
A árvore construída por Terrence Malick, de muitas raízes, ramificações e muitos galhos, gerou e deverá continuar gerando muitos frutos.
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terça-feira, 7 de fevereiro de 2012
Paisagem na Neblina
Paisagem na Neblina (Topio Stin Omichli, Grécia, 1988), dirigido por Theo Angelopoulos com roteiro dele, de Tonino Guerra e de Thanassis Valtinos, enfoca o drama de duas crianças, uma menina de 11 anos, Voula (Tania Palaiologou), e um menino de cinco, Alexandro (Michalis Zeke), que adotam atitudes de adultos e são lançados, sem nenhuma proteção, no mundo despreparado para compreender e cuidar da infância. Eles vão sendo oprimidos seguidamente quando buscam um sonho: encontrar o pai que estaria na Alemanha, na verdade uma mentira inventada pela mãe deles para tentar encobrir o que nem mesmo ela sabia: quem eram os pais das crianças?
Um filme introspectivo, para reflexão, não só pelo tema, mas, sobretudo, pelo ritmo narrativo cadenciado por longos planos, as imagens permanecem na tela sem mudanças significativas, verdadeiros planos-sequências, que condicionam o espectador, exige uma postura reflexiva durante a exibição sob pena de se achar o filme monótono; é dado tempo, pelo estilo do diretor, para que cada um seja absorvido emocionalmente pelo drama das crianças, seja inserido numa tragédia que se aproxima inexoravelmente, não há como se esperar um final feliz. A música é um componente sensível, em vários momentos amplia-se o som com função de reforço às imagens; chama-se a atenção do espectador sublinhando o visual com explícita pontuação sonora.
As crianças, sem bilhetes de passagem, tentam várias vezes até que conseguem entrar em um trem com destino à Alemanha. Este foi só o primeiro obstáculo a vencer, o mais fácil. São flagrados sem os bilhetes e por isso deixadas na primeira parada do trem com o responsável pela estação. Um policial leva as crianças para deixá-las com um tio, irmão da mãe, claro. Em conversa reservada com o policial, o homem esclarece a situação e diz que não pode ficar com as crianças. A menina, no entanto, ouve a explicação do tio sobre a paternidade deles e, revoltada, diz que é mentira, que o pai está, sim, na Alemanha.
Levadas a um posto policial, elas escapam no momento em que começa a cair neve e as pessoas vão para a rua contemplar o fenômeno. Recomeça, então, a caminhada rumo à Alemanha. Eles conseguem pegar outro trem, mas não por muito tempo, fogem da fiscalização e voltam a caminhar, a pé.
O sonho das crianças é explicitado em monólogos oníricos da menina, por trás das imagens e sobre elas. Em várias ocasiões explicitam as esperanças de encontrar o pai; algumas frases são dirigidas diretamente a ele, como uma mensagem.
Como a narrativa desenvolve-se ao longo de uma extensa viagem, de trem, de caminhão, de motocicleta e a pé, as várias paradas em diversos locais dão oportunidade à inserção de fatos e situações, alguns deles inusitados e que não estão diretamente ligados à história, mas que servem para enriquecer, ampliar o foco da trama. Angelopoulos faz incorporações com muita propriedade e sensibilidade, dando elementos adicionais para a análise do filme e que, por associação e dedução, se aplicam ao ser humano em geral em sua busca de significado para a vida.
Um grupo teatral de parcos recursos em busca de um local para se apresentarem surge no caminho das crianças, mais diretamente um jovem do grupo, Orestes (Stratos Tzortzoglou), que lhes dá apoio; eles se tornam amigos, Orestes está prestes a se apresentar para o serviço militar, ele tem uma motocicleta. Assim, os meninos se deslocam de trem, a pé, de caminhão e de motocicleta. Os garotos passam um tempo com Orestes. Depois voltam a caminhar sós.
Além das dificuldades inerentes a caminhada sem recursos e até por causa disso, vem a crueldade. A menina é estuprada violentamente por um caminhoneiro que havia dado carona aos dois viajantes que buscam um sonho irrealizável. Mas não desistem, continuam em direção à Alemanha.
Eles voltam a se encontrar com Orestes e a motocicleta passa a ser o meio de transporte dos três, antes de nova entrada em trem até a fronteira com a Alemanha.
Vão a uma praia, alegres pelo reencontro; Orestes tenta uma dança com Voula, mas ela não corresponde; na verdade a proximidade com o rapaz causa nela uma reação explosiva, ela se afasta correndo, abaixa-se à beira mar, brinca com a areia. Ela está mudando, está amadurecendo, é mulher. Algum tempo depois os dois meninos estão dormindo numa cama de hotel, Orestes está com eles, em outro quarto. A menina se levanta, sai do quarto, caminha até outra porta, abre-a e some na escuridão. O plano seguinte mostra uma cama vazia e a menina acendendo a luz. Novo corte e Orestes aparece, na rua, sentado diante do mar.
Destaco outro momento. Orestes com os garotos vai de motocicleta a um campo aberto onde dezenas de motoqueiros se deslocam da direita para a esquerda, da esquerda para a direita, para frente, para trás. Orestes vende o veículo, mas diz que só o entrega no dia seguinte, ele pretende levar as crianças na estação ferroviária. É uma sequência de muita movimentação externa, que vai terminar em um bar-boate, um ambiente de penumbra, fumaça de cigarro, pessoas se movimentando em ritmo de dança ao som de música, certamente um ambiente inadequado e carregado para as crianças, que estão numa escada, sentadas. Mas, o que há de mais chocante é que Toula vê Orestes se afastar com um rapaz, o comprador da moto; as imagens dão a entender que os dois vão ter um relacionamento íntimo.
Imediatamente após Toula ficar estática observando a cena, ela e o irmão aprecem na rodovia, caminhando, é noite. Orestes chega de moto, tenta se reconciliar com a menina, mas ela é radical. Continua a caminhada com o irmão e deixa Orestes para trás.
De um modo inusitado a menina consegue dinheiro, compra passagens de trem, e então não temem mais a fiscalização. Quando o fiscal chega ao compartimento onde estão, ela entrega-lhe os bilhetes, o menino está ao lado dela, os dois se olham, sorriem, finalmente podiam ir tranqüilos. No entanto, uma voz no alto falante do trem os traz novamente à dura realidade: “Por favor, passageiros com destino à Alemanha... preparem seus passaportes para o controle de fronteira”. As crianças olham para cima, para o alto-falante de onde vem a voz, parece não acreditarem no que ouvem: “Repito: por favor, passageiros com destino à Alemanha preparem seus passaportes para o controle de fronteira”. Há um corte.
A cena subseqüente mostra um soldado caminhando de um lado para o outro em uma parte elevada do terreno. Os meninos aparecem e cruzam a elevação tão logo o soldado se afasta. Descem no terreno. Uma torre de controle aparece, na parte superior um holofote se desloca iluminando o terreno com fachos de luz. A menina fala na escuridão: “Do outro lado do rio fica a Alemanha”. O foco de luz da torre passa e eles aproveitam e correm na escuridão. Agacham-se na base da torre. Eles correm e entram em um pequeno barco que está na margem do rio.
Centrado no sonho das duas crianças, o diretor e os roteiristas utilizaram, também, um recurso próprio do cinema: a incorporação da narração oral sobre as imagens filmadas. A menina Voula, em sonhos, relata o que se passa com eles, dirigindo-se ao pai ausente. Em um desses momentos, enquanto dorme em um banco de um bar e o menino de joelhos no banco olha para fora por uma janela, ela mesmo, ou melhor, a voz dela, complementa a cena: “Querido pai: Quão longe você está! Alexandro disse que em seus sonhos enxergava você muito próximo. Se ele esticasse a sua mão ele teria tocado você”.
Em outra ocasião, enquanto dorme em um trem, volta o complemento oral:
Viajamos continuamente. Tudo passa rapidamente. As cidades, as pessoas. Mas às vezes nos sentimos muito cansados que esquecemos de você e não sabemos se vamos prosseguir ou retornar. E então nos perdemos. Alexandro cresceu muito. Ele se tornou muito sério. Veste-se sozinho. Diz coisas que você nem imagina. Eu, estes últimos dias, fiquei muito doente, fervia de febre. Agora, pouco a pouco estou melhorando. É uma longa caminhada até a Alemanha.
[...]
No final do filme, a voz de Voula é fundamental, repete palavras do início do filme e então, complementa o conjunto.
Talvez a sequência inusitada mais significativa seja a que envolve os três personagens centrais próximo de um monte de lixo em uma rua. Orestes pega nos detritos um pequeno pedaço de filme, alguns fotogramas, olha-o contra a claridade, o menino diz que nada vê na película, mas Orestes insiste:
- Olhe com atenção.
- Nada
- Está vendo? Atrás da neblina. Atrás. Distante....Você não vê uma árvore?
- Não.
- Eu muito menos. Estava brincando.
Mesmo sem nada impresso, o menino pede o pedaço de filme e Orestes o entrega. Digo que é importante a sequência porque tem a ver com a cena final como se irá ver mais à frente.
Bem, voltemos ao ponto da narrativa no qual parei. Os meninos chegam à fronteira, um soldado-sentinela caminha de um lado para o outro, há um posto de controle, uma torre no alto da qual há um holofote cujo facho de luz se desloca pelo terreno à busca de intrusos. Há um rio, a Alemanha está do outro lado. As crianças correm evitando a luz. Um pequeno barco está na margem. Eles entram no barco que desliza lentamente pela água, afastando-se da margem em direção ao outro lado, à Alemanha. Está escuro, mas o facho ilumina o barco, há um grito de alerta e um tiro seco. Escuridão.
Então a tela fica totalmente clara, inicialmente sem imagem, só a neblina branca. Lentamente aparecem vultos. O garoto se levanta.
- Acorda, já amanheceu, estamos na Alemanha.
Aos poucos a imagem do menino vai se firmando.
- Estou com medo.
- Não tenha medo. Vou lhe contar uma história. No princípio era a escuridão. No princípio era a escuridão.
O menino continua olhando para a câmera, para o espectador, acena com a mão direita.
- Então fez-se a luz.
Ainda na neblina, a menina se aproxima do garoto. A música entra dolente. A neblina está se dissipando. Os dois olham para uma árvore, à frente deles, distante, agora eles estão de costas para a câmera. O garoto segura a mão da menina e os dois saem caminhando em direção à árvore. Uma lenta caminhada com a música acompanhando. Em dado momento eles correm. A câmera fica no mesmo lugar, eles agora estão longe. Encostam-se no tronco da árvore. É como se eles se fundissem à árvore, mas se destacam no tronco, são figuras escuras. A tela escurece, é o fim do filme.
Na verdade, no início do filme, na escuridão do quarto , após tentativa frustrada de entrarem em um trem, na hora de dormir, um deles narra o conto deles:
No princípio era a escuridão e depois se fez a luz. E a luz se separou das trevas e a terra do mar e se formaram os rios, os lagos, e as montanhas. E então as flores e as árvores, os animais, os pássaros.
Toda essa narrativa é feita com a tela escura. De repente um ranger de porta e uma fala: “Deve ser mamãe. Este conto não vai acabar nunca, sempre nos interrompem”.
Por baixo da porta o piso externo ao quarto aparece iluminado, ouvem-se passos. Alguém passa pela luz, a porta é aberta e o quarto recebe luz de fora. A claridade avança até as crianças, elas estão deitadas na cama, fingem que dormem. A porta é fechada, tudo escurece.
Paisagem na Neblina é belo, instigante, polêmico, cruel, poético. Imagens, palavras, sons diversos, música, todos esses elementos se encaixam, se harmonizam criando uma cadência, um ritmo narrativo formalmente adequado ao desenvolvimento do conteúdo. Para finalizar uma pergunta: a última sequência se passa após a morte das crianças, em um plano puramente espiritual, ou é um recurso próprio do cinema no campo do ideal imaginado pelos autores? Para mim cabem as duas interpretações, sendo que a primeira está mais para a lógica da narrativa, as crianças foram baleadas e morreram.
Um filme introspectivo, para reflexão, não só pelo tema, mas, sobretudo, pelo ritmo narrativo cadenciado por longos planos, as imagens permanecem na tela sem mudanças significativas, verdadeiros planos-sequências, que condicionam o espectador, exige uma postura reflexiva durante a exibição sob pena de se achar o filme monótono; é dado tempo, pelo estilo do diretor, para que cada um seja absorvido emocionalmente pelo drama das crianças, seja inserido numa tragédia que se aproxima inexoravelmente, não há como se esperar um final feliz. A música é um componente sensível, em vários momentos amplia-se o som com função de reforço às imagens; chama-se a atenção do espectador sublinhando o visual com explícita pontuação sonora.
As crianças, sem bilhetes de passagem, tentam várias vezes até que conseguem entrar em um trem com destino à Alemanha. Este foi só o primeiro obstáculo a vencer, o mais fácil. São flagrados sem os bilhetes e por isso deixadas na primeira parada do trem com o responsável pela estação. Um policial leva as crianças para deixá-las com um tio, irmão da mãe, claro. Em conversa reservada com o policial, o homem esclarece a situação e diz que não pode ficar com as crianças. A menina, no entanto, ouve a explicação do tio sobre a paternidade deles e, revoltada, diz que é mentira, que o pai está, sim, na Alemanha.
Levadas a um posto policial, elas escapam no momento em que começa a cair neve e as pessoas vão para a rua contemplar o fenômeno. Recomeça, então, a caminhada rumo à Alemanha. Eles conseguem pegar outro trem, mas não por muito tempo, fogem da fiscalização e voltam a caminhar, a pé.
O sonho das crianças é explicitado em monólogos oníricos da menina, por trás das imagens e sobre elas. Em várias ocasiões explicitam as esperanças de encontrar o pai; algumas frases são dirigidas diretamente a ele, como uma mensagem.
Como a narrativa desenvolve-se ao longo de uma extensa viagem, de trem, de caminhão, de motocicleta e a pé, as várias paradas em diversos locais dão oportunidade à inserção de fatos e situações, alguns deles inusitados e que não estão diretamente ligados à história, mas que servem para enriquecer, ampliar o foco da trama. Angelopoulos faz incorporações com muita propriedade e sensibilidade, dando elementos adicionais para a análise do filme e que, por associação e dedução, se aplicam ao ser humano em geral em sua busca de significado para a vida.
Um grupo teatral de parcos recursos em busca de um local para se apresentarem surge no caminho das crianças, mais diretamente um jovem do grupo, Orestes (Stratos Tzortzoglou), que lhes dá apoio; eles se tornam amigos, Orestes está prestes a se apresentar para o serviço militar, ele tem uma motocicleta. Assim, os meninos se deslocam de trem, a pé, de caminhão e de motocicleta. Os garotos passam um tempo com Orestes. Depois voltam a caminhar sós.
Além das dificuldades inerentes a caminhada sem recursos e até por causa disso, vem a crueldade. A menina é estuprada violentamente por um caminhoneiro que havia dado carona aos dois viajantes que buscam um sonho irrealizável. Mas não desistem, continuam em direção à Alemanha.
Eles voltam a se encontrar com Orestes e a motocicleta passa a ser o meio de transporte dos três, antes de nova entrada em trem até a fronteira com a Alemanha.
Vão a uma praia, alegres pelo reencontro; Orestes tenta uma dança com Voula, mas ela não corresponde; na verdade a proximidade com o rapaz causa nela uma reação explosiva, ela se afasta correndo, abaixa-se à beira mar, brinca com a areia. Ela está mudando, está amadurecendo, é mulher. Algum tempo depois os dois meninos estão dormindo numa cama de hotel, Orestes está com eles, em outro quarto. A menina se levanta, sai do quarto, caminha até outra porta, abre-a e some na escuridão. O plano seguinte mostra uma cama vazia e a menina acendendo a luz. Novo corte e Orestes aparece, na rua, sentado diante do mar.
Destaco outro momento. Orestes com os garotos vai de motocicleta a um campo aberto onde dezenas de motoqueiros se deslocam da direita para a esquerda, da esquerda para a direita, para frente, para trás. Orestes vende o veículo, mas diz que só o entrega no dia seguinte, ele pretende levar as crianças na estação ferroviária. É uma sequência de muita movimentação externa, que vai terminar em um bar-boate, um ambiente de penumbra, fumaça de cigarro, pessoas se movimentando em ritmo de dança ao som de música, certamente um ambiente inadequado e carregado para as crianças, que estão numa escada, sentadas. Mas, o que há de mais chocante é que Toula vê Orestes se afastar com um rapaz, o comprador da moto; as imagens dão a entender que os dois vão ter um relacionamento íntimo.
Imediatamente após Toula ficar estática observando a cena, ela e o irmão aprecem na rodovia, caminhando, é noite. Orestes chega de moto, tenta se reconciliar com a menina, mas ela é radical. Continua a caminhada com o irmão e deixa Orestes para trás.
De um modo inusitado a menina consegue dinheiro, compra passagens de trem, e então não temem mais a fiscalização. Quando o fiscal chega ao compartimento onde estão, ela entrega-lhe os bilhetes, o menino está ao lado dela, os dois se olham, sorriem, finalmente podiam ir tranqüilos. No entanto, uma voz no alto falante do trem os traz novamente à dura realidade: “Por favor, passageiros com destino à Alemanha... preparem seus passaportes para o controle de fronteira”. As crianças olham para cima, para o alto-falante de onde vem a voz, parece não acreditarem no que ouvem: “Repito: por favor, passageiros com destino à Alemanha preparem seus passaportes para o controle de fronteira”. Há um corte.
A cena subseqüente mostra um soldado caminhando de um lado para o outro em uma parte elevada do terreno. Os meninos aparecem e cruzam a elevação tão logo o soldado se afasta. Descem no terreno. Uma torre de controle aparece, na parte superior um holofote se desloca iluminando o terreno com fachos de luz. A menina fala na escuridão: “Do outro lado do rio fica a Alemanha”. O foco de luz da torre passa e eles aproveitam e correm na escuridão. Agacham-se na base da torre. Eles correm e entram em um pequeno barco que está na margem do rio.
Centrado no sonho das duas crianças, o diretor e os roteiristas utilizaram, também, um recurso próprio do cinema: a incorporação da narração oral sobre as imagens filmadas. A menina Voula, em sonhos, relata o que se passa com eles, dirigindo-se ao pai ausente. Em um desses momentos, enquanto dorme em um banco de um bar e o menino de joelhos no banco olha para fora por uma janela, ela mesmo, ou melhor, a voz dela, complementa a cena: “Querido pai: Quão longe você está! Alexandro disse que em seus sonhos enxergava você muito próximo. Se ele esticasse a sua mão ele teria tocado você”.
Em outra ocasião, enquanto dorme em um trem, volta o complemento oral:
Viajamos continuamente. Tudo passa rapidamente. As cidades, as pessoas. Mas às vezes nos sentimos muito cansados que esquecemos de você e não sabemos se vamos prosseguir ou retornar. E então nos perdemos. Alexandro cresceu muito. Ele se tornou muito sério. Veste-se sozinho. Diz coisas que você nem imagina. Eu, estes últimos dias, fiquei muito doente, fervia de febre. Agora, pouco a pouco estou melhorando. É uma longa caminhada até a Alemanha.
[...]
No final do filme, a voz de Voula é fundamental, repete palavras do início do filme e então, complementa o conjunto.
Talvez a sequência inusitada mais significativa seja a que envolve os três personagens centrais próximo de um monte de lixo em uma rua. Orestes pega nos detritos um pequeno pedaço de filme, alguns fotogramas, olha-o contra a claridade, o menino diz que nada vê na película, mas Orestes insiste:
- Olhe com atenção.
- Nada
- Está vendo? Atrás da neblina. Atrás. Distante....Você não vê uma árvore?
- Não.
- Eu muito menos. Estava brincando.
Mesmo sem nada impresso, o menino pede o pedaço de filme e Orestes o entrega. Digo que é importante a sequência porque tem a ver com a cena final como se irá ver mais à frente.
Bem, voltemos ao ponto da narrativa no qual parei. Os meninos chegam à fronteira, um soldado-sentinela caminha de um lado para o outro, há um posto de controle, uma torre no alto da qual há um holofote cujo facho de luz se desloca pelo terreno à busca de intrusos. Há um rio, a Alemanha está do outro lado. As crianças correm evitando a luz. Um pequeno barco está na margem. Eles entram no barco que desliza lentamente pela água, afastando-se da margem em direção ao outro lado, à Alemanha. Está escuro, mas o facho ilumina o barco, há um grito de alerta e um tiro seco. Escuridão.
Então a tela fica totalmente clara, inicialmente sem imagem, só a neblina branca. Lentamente aparecem vultos. O garoto se levanta.
- Acorda, já amanheceu, estamos na Alemanha.
Aos poucos a imagem do menino vai se firmando.
- Estou com medo.
- Não tenha medo. Vou lhe contar uma história. No princípio era a escuridão. No princípio era a escuridão.
O menino continua olhando para a câmera, para o espectador, acena com a mão direita.
- Então fez-se a luz.
Ainda na neblina, a menina se aproxima do garoto. A música entra dolente. A neblina está se dissipando. Os dois olham para uma árvore, à frente deles, distante, agora eles estão de costas para a câmera. O garoto segura a mão da menina e os dois saem caminhando em direção à árvore. Uma lenta caminhada com a música acompanhando. Em dado momento eles correm. A câmera fica no mesmo lugar, eles agora estão longe. Encostam-se no tronco da árvore. É como se eles se fundissem à árvore, mas se destacam no tronco, são figuras escuras. A tela escurece, é o fim do filme.
Na verdade, no início do filme, na escuridão do quarto , após tentativa frustrada de entrarem em um trem, na hora de dormir, um deles narra o conto deles:
No princípio era a escuridão e depois se fez a luz. E a luz se separou das trevas e a terra do mar e se formaram os rios, os lagos, e as montanhas. E então as flores e as árvores, os animais, os pássaros.
Toda essa narrativa é feita com a tela escura. De repente um ranger de porta e uma fala: “Deve ser mamãe. Este conto não vai acabar nunca, sempre nos interrompem”.
Por baixo da porta o piso externo ao quarto aparece iluminado, ouvem-se passos. Alguém passa pela luz, a porta é aberta e o quarto recebe luz de fora. A claridade avança até as crianças, elas estão deitadas na cama, fingem que dormem. A porta é fechada, tudo escurece.
Paisagem na Neblina é belo, instigante, polêmico, cruel, poético. Imagens, palavras, sons diversos, música, todos esses elementos se encaixam, se harmonizam criando uma cadência, um ritmo narrativo formalmente adequado ao desenvolvimento do conteúdo. Para finalizar uma pergunta: a última sequência se passa após a morte das crianças, em um plano puramente espiritual, ou é um recurso próprio do cinema no campo do ideal imaginado pelos autores? Para mim cabem as duas interpretações, sendo que a primeira está mais para a lógica da narrativa, as crianças foram baleadas e morreram.
segunda-feira, 4 de julho de 2011
Reencontrando a Felicidade
A perda de um filho de três anos de idade, atropelado por um carro quando corria atrás do cachorro da casa é uma tragédia inaceitável para Becca (Nicole Kidman), a mãe do menino. Haveria um culpado? O marido Howie (Aaron Eckhart) porque quiz ter o cachorro em casa contra a vontade dela? Ela que deixara o filho e foi fazer outra coisa? O rapaz atropelador Jason (Miles Teller) que excedera o limite de velocidade para o local? Se Deus queria uma alma, por que não criou uma já que é todo poderoso? Era inadmissível comparar a morte do filho com a do irmão dela Arthur, que morrera de overdose, aos 30 anos; Becca revoltava-se quando a mãe dela Nat (Dianne Wiest) fazia essa comparação.
Em casa o marido procurava preservar as lembranças do filho e ela tentava descartar-se de tudo que o lembrava. Uma vida insuportável de permanente revolta, nem pensar em ter outro filho. A vida do casal chegava ao limite do suportável. A freqüência a um grupo de auto-ajuda do qual participava por insistência do marido só servia para aumentar a revolta de Becca.
Resumidamente é esta a linha da história de Reencontrando a Felicidade (Rabbit Hole, EUA, 2010) com roteiro de David Lindsay-Abaire baseado na peça dele mesmo; o filme é dirigido por John Cameron Mitchell. O drama de Becca começa a tomar novo rumo quando ela avista, por acaso, em um ônibus escolar, um jovem que a espanta ao reconhecê-lo. Ela segue o veículo de carro até o momento em que o rapaz salta e se dirige a casa onde mora. Ela seguidamente segue o ônibus até que ele mesmo, que percebera o que ela fazia, a surpreende quando ela vê que ele não saltara do veículo. Ela e o jovem iniciam conversas cordiais, que se tornam amigáveis e até ternas. É nesse momento que a história passa a se encaminhar para o inusitado, o improvável: Jason é o atropelador do filho de Becca.
Cameron Mitchell e Lindsay-Abaire realizaram um filme que transita por sentimentos variados e contraditórios na complexidade das reações psicológicas diante de situações extremas a que é levado o ser humano quando a tragédia o atinge. A mente se descola da racionalidade e a total incompreensão leva à revolta e às vezes ao desespero com conseqüências desastrosas. A quebra do que se considera sequência normal dos fatos desestabiliza, desestrutura e a pessoa se torna reativa a tudo e a todos. Os mais próximos, em geral também envolvidos, são os mais atingidos. Os de fora nem conseguem se aproximar.
Mas a vida continua e é preciso reencontrar o caminho da normalidade. Essa volta não se consegue puramente apelando-se para a lógica construída pelo ser humano, é preciso usar a razão em um plano mais elevado, mas que também não é suficiente. As explicações, sobretudo as dos outros, dificilmente têm efeito construtivo, às vezes até atrapalham porque, em geral, já passaram pela mente da própria pessoa atingida pelas consequências da tragédia. Importante é não se desesperar e acreditar que o reequilíbrio é conseqüência natural da continuidade dos acontecimentos, observados com atenção; a própria mente, se deixada sem uma busca incessante de solução, poderá se auto-recompor encarando uma nova realidade, primeiro como suportável e depois como natural no processo de vida. Certamente não é fácil atingir essa compreensão, esse nível em que volta a ser possível a pessoa ser feliz.
As explicações dadas pelos familiares, pelo marido e pela mãe, não satisfaziam Becca, e sua situação se complicava com os conflitos que tinha com a irmã. Sem saída ela buscou, por ela mesma, um caminho que poderia parecer absolutamente incompreensível: dialogar com o rapaz que foi o responsável pelo último ato que levou à tragédia. Uma nova perspectiva surge, então, com base na imaginação. Jason desenhava uma história em quadrinhos intitulada “Rabbit Hole”, um título retirado da história “Alice no País das Maravilhas”, um mundo de sonho, de fantasia. E havia um livro sobre universos paralelos, leitura do rapaz que Becca descobriu em uma biblioteca para onde o seguira. A mulher especula sobre a existência de um mundo no qual ela seria uma pessoa alegre.
Becca se aproximou de Jason. O que diria Howie sobre isto?
Assim, o inesperado, o encontro casual com Jason, surge como opção e escolhido por Becca para realizar uma busca até então sem rumo, encontrar um significado para a vida inexistente desde a morte do filho. É o inusitado também para o espectador. E pelo menos uma questão surge: como garantir continuidade e homogeneidade à história entrando-se praticamente em um mundo paralelo, uma nova realidade? A mãe e o atropelador do filho em um relacionamento improvável e a manutenção da vida familiar? John Cameron Mitchell consegue e muito bem. A dificuldade maior era, penso, dar credibilidade aos comportamentos desses dois personagens. Nicole Kidman está excelente, opera a transição psicológica com muita sensibilidade; Miles Keller está à altura do desafio. Diane Wiest não é mais a mulher bela de antes, mas continua uma bela atriz, mantém o belo sorriso que termina com os olhos fechados. Aaron Eckhart , que desiste de um encontro amoroso com uma companheira de grupo de ajuda mútua Gaby (Sandra Oh) por amor à Becca e se enfurece ao ver Jason entregar sua história em quadrinhos à sua mulher, desempenha com convicção o papel do marido paciente e preocupado, vivendo também o drama da tragédia. Tammy Blanchard é a irmã Izzy, faz bem a jovem liberta, contraponto a Becca. Giancarlo Esposito como o pai do filho que Izzy espera está bem no papel. Sandra Oh faz bem a mulher que poderia ser um consolo para amenizar a falta que Howie sentia de Becca. Se destaquei esses atores/personagens foi porque tiveram grande importância no conjunto do drama. Importantes todos, mas Nicole Kidman é quem sustenta com muita firmeza as alternâncias comportamentais da personagem.
Tratar de uma perda trágica, no caso a morte precoce de um filho criança, uma espécie de quebra da normalidade cronológica da vida quando se diz que os pais não devem sobreviver aos seus descendentes, é um tema recorrente na literatura e no cinema. Assim, não é novidade ao ser desenvolvido em Reencontrando a Felicidade. No entanto, o que há de novo, de criativo no filme, é o tipo de tratamento dado, melhor dizendo, a vertente escolhida, muito bem trabalhada pelo roteirista, que é o próprio autor da história, e pelo diretor do filme. O caminho psicológico recomendado pela padrão de solução é seguido, mas há um elemento novo que se torna chave nas especulações, avaliações e mudança comportamental da personagem principal: a existência de mundos paralelos. No caso não interessa se essa possibilidade tem fundamento científico ou se está no domínio da ficção científica, interessa que tenha existência no mundo psicológico e funcione como uma alternativa para o retorno à compreensão e à racionalidade, entender a imprevisibilidade da vida. John Cameron Mitchell foi muito competente e sensível como avalista dessa vertente e conduziu a narrativa, o desenvolvimento do filme, em um nível superior de percepção humana e artística, validando a alternativa ao personagem para aceitar como instrumento de revisão comportamental. A riqueza do cinema não está somente em descobrir temas novos, mas tratar temas novos ou recorrentes de modo criativo.
terça-feira, 28 de junho de 2011
Nós que nos Amávamos Tanto
A sessão Cult do Cine Líbero Luxardo do dia 4 de junho de 2011, além de ser uma homenagem ao diretor Ettore Scola feita pela ACCPA exibindo seu filme Nós que nos Amávamos Tanto (C’ Eravamo Tanto Amati, 1974), faz um reconhecimento a outros cineastas, com trechos do filme de Scola dedicados a eles.
Depois do início em cores, indicando a época atual dos personagens, 1974, volta-se a 1944, com imagens em preto e branco, com um grupo de combatentes italianos preparando explosivos para atingir um comboio de guerra alemão em uma gelada rodovia. Após o dispositivo de detonação ser acionado por um dos homens, a cena seguinte não é da explosão, mas sim de uma comemoração popular nas ruas da cidade. Um dos personagens faz a narração:
"- A Itália foi libertada. A guerra acabou e começou o pós-guerra. A paz nos separou. Em 1946, Gianni, Antonio e eu, cada um na sua cidade...participamos dos tempestuosos dias do referendo. Monarquia ou República?"
Antonio (Nino Manfredi), em Roma, retornou ao trabalho de antes da guerra, empregado no Hospital São Camilo; Nicola Palumbo (Stefano Satta Flores), em Nocera Inferiore, casou-se e era professor no Liceu Giambattista Vico e Gianni Perego (Vittorio Gassman), em Pavia, conseguiu se formar em Direito são os três personagens centrais da história e que, também, são narradores durante a ação. Antonio avança com o relato:
"- Para a história convém recordar que em 1947 ...De Gaspari obtendo dos EUA um empréstimo de 100 milhões de dólares...por acaso baniu do Governo comunistas e socialistas. Em seguida os funcionários cristão-democratas, protegidos pelas freiras...foram promovidos a enfermeiros...mas eu, que tinha um partido político diferente... permaneci como simples auxiliar.
[...]
- Mas foi também um ano maravilhoso...porque tive o grande encontro da minha vida."
Era uma bela paciente, tivera uma tontura e desmaiara na rua, Luciana Zanon (Stefania Sandrelli). O ideal dela era ser atriz.
Em estilo de documentário, Scola mostra os primeiros anos do pós-guerra situando o ambiente político e apresentando os personagens principais. Em seguida vai para a narrativa corrida. Após 54 minutos de filme o tempo dá um avanço significativo e, para marcar esse avanço, Scola volta ao colorido, em uma sequência de rara criatividade, na qual figuras desenhadas no chão vão recebendo cores, juntamente com o ambiente
Desde o início, o diretor estabeleceu uma parceria entre ele, os personagens/narradores e o espectador para desenvolver a história. Introduz, ainda, outro recurso: a câmera destaca um personagem com iluminação enquanto os outros ficam na penumbra e estáticos; o personagem focado, então, fala; o que ele diz é a expressão do próprio pensamento; a convenção é que ninguém o ouve na cena, nem mesmo o personagem a quem ele se dirige.
Ettore Scola utiliza-se, ainda, de inserções de trechos de filmes como Ladrões de Bicicletas, de Vittorio De Sica e uma sequência com Federico Fellini, simulando a preparação de uma cena de A Doce Vida; cenas estáticas de O Eclipse de Michelangelo Antonioni, intercaladas no monólogo de Elide (Giovanna Ralli), filha de Romulo Catennaci (Aldo Fabrizi), o capitalista corrupto e cínico, ela que se casara com Gianni; ao gravar um depoimento, ela se manifesta sobre os abismos da alma feminina e da comunicação com os mortos. Essa comunicação ela a faz com Gianni, mas ele vivo e ela morta, depois de um acidente de automóvel aparentemente provocado por ela. Esta cena é mais uma variação estilística. A cena não tem, na verdade, nada de comunicação dos mortos, é um recurso narrativo no plano temporal.
Outra sequência homenageia mais um grande cineasta. Nicola e Juliana estão no topo de uma escadaria e Antonio sentado no último degrau abaixo. Ele, subindo e descendo degraus, gesticulando, empolgado, descreve em detalhes, dramatizando com humor, a clássica sequência na escadaria de Odessa de O Encouraçado Potenkin, de Sergei Eisentein, realizado em 1925.
Em outro momento Ettore Scola usa uma sequência de um filme na qual a personagem de Kim Novak conversa com um personagem masculino. O diálogo apresentado, no entanto, é como se os personagens fossem Luciana e Antonio; a cena termina com um beijo; os dois assistiam ao filme.
Há uma sequência com Vittorio De Sica obtida de arquivo e inserida como se existisse no tempo do filme de Scola.
Ettore Scola não ideologiza o discurso, não é panfletário, mas não deixa de mostrar confrontos ideológicos, sendo que, um debate após a exibição de Ladrões de Bicicletas, no Liceu Giambattista Vico, onde Nicola dava aulas, é bem ilustrativo em relação à generalização de tendências radicais opostas.
Nós que nos Amávamos Tanto, com história, roteiro e diálogos de Agenore Incrocci, Furio Scarpelli e Ettore Scola, na diversidade temática e de estilos, é harmônico, sensível, vigoroso, contundente, sentimental, trágico, nostálgico... é uma prova da vitalidade de Ettore Scola há 40 anos, ainda vivo em 2011, com 80 anos e que mereceu aplausos ao final da exibição na sessão Cult do Cine Líbero Luxardo.
Depois do início em cores, indicando a época atual dos personagens, 1974, volta-se a 1944, com imagens em preto e branco, com um grupo de combatentes italianos preparando explosivos para atingir um comboio de guerra alemão em uma gelada rodovia. Após o dispositivo de detonação ser acionado por um dos homens, a cena seguinte não é da explosão, mas sim de uma comemoração popular nas ruas da cidade. Um dos personagens faz a narração:
"- A Itália foi libertada. A guerra acabou e começou o pós-guerra. A paz nos separou. Em 1946, Gianni, Antonio e eu, cada um na sua cidade...participamos dos tempestuosos dias do referendo. Monarquia ou República?"
Antonio (Nino Manfredi), em Roma, retornou ao trabalho de antes da guerra, empregado no Hospital São Camilo; Nicola Palumbo (Stefano Satta Flores), em Nocera Inferiore, casou-se e era professor no Liceu Giambattista Vico e Gianni Perego (Vittorio Gassman), em Pavia, conseguiu se formar em Direito são os três personagens centrais da história e que, também, são narradores durante a ação. Antonio avança com o relato:
"- Para a história convém recordar que em 1947 ...De Gaspari obtendo dos EUA um empréstimo de 100 milhões de dólares...por acaso baniu do Governo comunistas e socialistas. Em seguida os funcionários cristão-democratas, protegidos pelas freiras...foram promovidos a enfermeiros...mas eu, que tinha um partido político diferente... permaneci como simples auxiliar.
[...]
- Mas foi também um ano maravilhoso...porque tive o grande encontro da minha vida."
Era uma bela paciente, tivera uma tontura e desmaiara na rua, Luciana Zanon (Stefania Sandrelli). O ideal dela era ser atriz.
Em estilo de documentário, Scola mostra os primeiros anos do pós-guerra situando o ambiente político e apresentando os personagens principais. Em seguida vai para a narrativa corrida. Após 54 minutos de filme o tempo dá um avanço significativo e, para marcar esse avanço, Scola volta ao colorido, em uma sequência de rara criatividade, na qual figuras desenhadas no chão vão recebendo cores, juntamente com o ambiente
Desde o início, o diretor estabeleceu uma parceria entre ele, os personagens/narradores e o espectador para desenvolver a história. Introduz, ainda, outro recurso: a câmera destaca um personagem com iluminação enquanto os outros ficam na penumbra e estáticos; o personagem focado, então, fala; o que ele diz é a expressão do próprio pensamento; a convenção é que ninguém o ouve na cena, nem mesmo o personagem a quem ele se dirige.
Ettore Scola utiliza-se, ainda, de inserções de trechos de filmes como Ladrões de Bicicletas, de Vittorio De Sica e uma sequência com Federico Fellini, simulando a preparação de uma cena de A Doce Vida; cenas estáticas de O Eclipse de Michelangelo Antonioni, intercaladas no monólogo de Elide (Giovanna Ralli), filha de Romulo Catennaci (Aldo Fabrizi), o capitalista corrupto e cínico, ela que se casara com Gianni; ao gravar um depoimento, ela se manifesta sobre os abismos da alma feminina e da comunicação com os mortos. Essa comunicação ela a faz com Gianni, mas ele vivo e ela morta, depois de um acidente de automóvel aparentemente provocado por ela. Esta cena é mais uma variação estilística. A cena não tem, na verdade, nada de comunicação dos mortos, é um recurso narrativo no plano temporal.
Outra sequência homenageia mais um grande cineasta. Nicola e Juliana estão no topo de uma escadaria e Antonio sentado no último degrau abaixo. Ele, subindo e descendo degraus, gesticulando, empolgado, descreve em detalhes, dramatizando com humor, a clássica sequência na escadaria de Odessa de O Encouraçado Potenkin, de Sergei Eisentein, realizado em 1925.
Em outro momento Ettore Scola usa uma sequência de um filme na qual a personagem de Kim Novak conversa com um personagem masculino. O diálogo apresentado, no entanto, é como se os personagens fossem Luciana e Antonio; a cena termina com um beijo; os dois assistiam ao filme.
Há uma sequência com Vittorio De Sica obtida de arquivo e inserida como se existisse no tempo do filme de Scola.
Ettore Scola não ideologiza o discurso, não é panfletário, mas não deixa de mostrar confrontos ideológicos, sendo que, um debate após a exibição de Ladrões de Bicicletas, no Liceu Giambattista Vico, onde Nicola dava aulas, é bem ilustrativo em relação à generalização de tendências radicais opostas.
Nós que nos Amávamos Tanto, com história, roteiro e diálogos de Agenore Incrocci, Furio Scarpelli e Ettore Scola, na diversidade temática e de estilos, é harmônico, sensível, vigoroso, contundente, sentimental, trágico, nostálgico... é uma prova da vitalidade de Ettore Scola há 40 anos, ainda vivo em 2011, com 80 anos e que mereceu aplausos ao final da exibição na sessão Cult do Cine Líbero Luxardo.
sábado, 12 de março de 2011
Um Dia Muito Especial
A parceria da ACCPA com o Sesc Boulevard, em Belém, foi iniciada no dia 10 de março de 2011 com a exibição do filme "Um Dia Muito Especial" (Una Giornata Particolare, Itália, 1977), dirigido por Ettore Scola. É muito especial, primeiro, porque é o dia da visita de Adolf Hitler à Itália, o dirigente alemão sendo recebido pelo italiano Benito Mussolini com grande mobilização da população, que vai, em massa, às ruas para participar ativamente do evento. Esse é o pano de fundo, pois a história se passa longe das comemorações, em um prédio residencial de classe média. Enquanto o marido e os seis filhos do casal vão se juntar às manifestações populares, a mulher, Antonietta (Sophia Loren) fica no apartamento cuidando das coisas da casa. Inadvertidamente ela deixa aberta a gaiola de um pássaro falante, mascote da família, que escapa pela janela, indo se posicionar em um apartamento no lado oposto do edifício. Ela sai em busca da ave, entra no apartamento de Gabriele (Marcello Mastroianni) e, com a ajuda do vizinho, consegue capturar o animal fugitivo. Homem e mulher mutuamente se atraem e vão estabelecer um relacionamento muito especial em una giornata particulare; este é o segundo motivo, e o principal, de ser um dia muito especial.
Ambos excluídos, ela uma mulher conformada com uma situação de opressão familiar, se distrai colecionando recortes de Mussolini, ele um locutor de rádio que havia sido dispensado do trabalho por ser um antifascista. Na verdade, ele fora demitido por ser homossexual, opção que é logo conhecida pelo expectador por meio de uma conversa telefônica de Gabriele, mas que Antonietta só saberá em momento posterior, opção esclarecida pelo próprio Gabriele em momento de explosão e descontrole.
Um processo de descobrimento vai se processando, de desnudamento mútuo em uma construção cinematográfica bem estruturada, fluente, clara, sem maneirismos, uma bela narrativa seqüencial. A simplicidade formal a serviço da sensibilidade foi muito bem trabalhada por Ettore Scola com a contribuição decisiva de Marcello Mastroianni e Sophia Loren, além de bela, excelente intérprete.
A abertura do filme com a chegada de Hitler à Itália, a população mobilizada para participar do evento, os cadenciados e rígidos desfiles militares, e a vibração do povo, mostram a massificação das pessoas pelas ideologias nazista e fascista em oposição à individualidade que vai sendo retratada dentro dos apartamentos. São dois mundos que se opõem. De um lado os anestesiados e cegos pelo poder, de outro, duas pessoas que buscam dentro de si mesmas um significado para a existência. A constante presença dos relatos, no rádio, das manifestações políticas que se processam paralelamente nas ruas, sobre as ações de Antonietta e Gabriele são um contraponto de forte conteúdo emocional. O drama pessoal dos dois não tem nada a ver com o que se passa lá fora, mas é mais importante porque é humano e consequentemente universal. Fora é a ilusão do poder político e militar.
O desafio do cineasta foi estabelecer a comunicação e o entendimento entre duas pessoas aparentemente sem nada terem em comum, inclusive sendo ele letrado e ela praticamente inculta, pelo menos formalmente. Gabriele força um presente para Antonietta, o livro Os Três Mosqueteiros, de Alexandre Dumas, aliás, um romance instigante; de início ela despreza o livro.
Ações triviais, do dia-a-dia, no entanto, é que os aproxima: moer os grãos para fazer café, consertar uma luminária, escapar da maledicência de uma vizinha, pendurar roupas na corda, sendo que tudo começou com a fuga do pássaro. Paradoxalmente o tempo livre para Antonietta foi disponibilizado justamente por um marido opressor e admirador de Mussolini e de Hitler, ao levar todos os filhos para se unirem à população na recepção a Hitler. Deu tempo à mulher para encontrar Gabriele e se encontrar.
Primeiro a ilusão com Gabriele, um homem desejável, cordial, sensível, diferente do marido, um bruto. Depois o choque com a confissão desesperada de Gabriele. Tudo o que ela imaginara com ele desaba ao saber que ele é homossexual. E, finalmente, a compreensão, o entendimento, a aceitação, a comunicação, a eliminação da solidão. Certamente o marido não a terá mais, ela se nega a tentarem um sétimo filho; começa a ler Os Três Mosqueteiros. Ele vai ser extraditado, mas não irá mais se suicidar. A vida mudou para os dois. E Hitler e Mussolini, bem....Excelente filme de Ettore Scola.
Ambos excluídos, ela uma mulher conformada com uma situação de opressão familiar, se distrai colecionando recortes de Mussolini, ele um locutor de rádio que havia sido dispensado do trabalho por ser um antifascista. Na verdade, ele fora demitido por ser homossexual, opção que é logo conhecida pelo expectador por meio de uma conversa telefônica de Gabriele, mas que Antonietta só saberá em momento posterior, opção esclarecida pelo próprio Gabriele em momento de explosão e descontrole.
Um processo de descobrimento vai se processando, de desnudamento mútuo em uma construção cinematográfica bem estruturada, fluente, clara, sem maneirismos, uma bela narrativa seqüencial. A simplicidade formal a serviço da sensibilidade foi muito bem trabalhada por Ettore Scola com a contribuição decisiva de Marcello Mastroianni e Sophia Loren, além de bela, excelente intérprete.
A abertura do filme com a chegada de Hitler à Itália, a população mobilizada para participar do evento, os cadenciados e rígidos desfiles militares, e a vibração do povo, mostram a massificação das pessoas pelas ideologias nazista e fascista em oposição à individualidade que vai sendo retratada dentro dos apartamentos. São dois mundos que se opõem. De um lado os anestesiados e cegos pelo poder, de outro, duas pessoas que buscam dentro de si mesmas um significado para a existência. A constante presença dos relatos, no rádio, das manifestações políticas que se processam paralelamente nas ruas, sobre as ações de Antonietta e Gabriele são um contraponto de forte conteúdo emocional. O drama pessoal dos dois não tem nada a ver com o que se passa lá fora, mas é mais importante porque é humano e consequentemente universal. Fora é a ilusão do poder político e militar.
O desafio do cineasta foi estabelecer a comunicação e o entendimento entre duas pessoas aparentemente sem nada terem em comum, inclusive sendo ele letrado e ela praticamente inculta, pelo menos formalmente. Gabriele força um presente para Antonietta, o livro Os Três Mosqueteiros, de Alexandre Dumas, aliás, um romance instigante; de início ela despreza o livro.
Ações triviais, do dia-a-dia, no entanto, é que os aproxima: moer os grãos para fazer café, consertar uma luminária, escapar da maledicência de uma vizinha, pendurar roupas na corda, sendo que tudo começou com a fuga do pássaro. Paradoxalmente o tempo livre para Antonietta foi disponibilizado justamente por um marido opressor e admirador de Mussolini e de Hitler, ao levar todos os filhos para se unirem à população na recepção a Hitler. Deu tempo à mulher para encontrar Gabriele e se encontrar.
Primeiro a ilusão com Gabriele, um homem desejável, cordial, sensível, diferente do marido, um bruto. Depois o choque com a confissão desesperada de Gabriele. Tudo o que ela imaginara com ele desaba ao saber que ele é homossexual. E, finalmente, a compreensão, o entendimento, a aceitação, a comunicação, a eliminação da solidão. Certamente o marido não a terá mais, ela se nega a tentarem um sétimo filho; começa a ler Os Três Mosqueteiros. Ele vai ser extraditado, mas não irá mais se suicidar. A vida mudou para os dois. E Hitler e Mussolini, bem....Excelente filme de Ettore Scola.
segunda-feira, 22 de novembro de 2010
MR. NOBODY (2)
Segundo Gunnar Myrdal, citado por Alves (1993, p. 9) “A ciência nada mais é que o senso comum refinado e disciplinado.” Essa afirmação pode gerar uma extensa discussão sobre o que é senso comum e o que é ciência, no entanto não vou entrar nessa análise aceitando a afirmação como uma referência importante para defender o que, talvez, possa ser considerado o sentido inverso: a popularização da ciência. Acho que o cientista tem, entre suas responsabilidades, a de tornar, o mais possível, seus conhecimentos especializados acessíveis a uma parcela cada vez mais significativa da população. Na verdade, é um objetivo da educação ampliar a reflexão científica em todos os níveis escolares. Sabe-se, atualmente, que teorias complexas que anteriormente eram apenas compreendidas por seus formuladores e um pequeno grupo de privilegiados hoje em dia têm esse universo ampliado.
Jaco Van Dormael em Mr. Nobody ousou informar aos espectadores conceitos de complexas teorias com a finalidade de basear um trabalho de ficção de muita inventividade e criatividade. A obra dele, claro, é um trabalho artístico, não tem compromisso científico, mas desperta no espectador o espírito investigativo, vai além do estético. É por isso que fui buscar algo mais sobre a teoria das cordas.
A teoria das cordas (string theory) busca conciliar a mecânica quântica com a teoria geral da relatividade para se constituir em uma teoria de tudo (theory of everything – TOE), ou seja, uma única teoria capaz de explicar tudo o que acontece no universo. A ciência tem progredido com a formulação de teorias parciais que priorizam determinados aspectos e desprezam outros. Nesse caminhar permanente surgem novas e independentes ou derrubando e negando outras teorias que eram consideradas válidas até serem negadas pela experiência. O próprio Einstein se dedicou a tentar uma unificação, chegando até a negar a mecânica quântica, mas que, na verdade, contribuiu para seu desenvolvimento. (TEORIA..., 2010; STRING...,2010; HAWKING, 1988/2000)
Na teoria das cordas
[...] o objeto básico não são as partículas,que ocupam um único ponto no espaço, mas coisas que tem uma extensão e nenhuma outra dimensão, como pedaços de corda infinitamente delgada. Estas cordas podem ter fim (as chamadas cordas abertas) ou podem estar ligadas a si mesmas em laçadas fechadas (cordas fechadas) [...]. Uma partícula ocupa um ponto do espaço a cada instante do tempo. Assim sua história pode ser representada por uma linha no espaço-tempo (a “linha do universo”). Uma corda, por outro lado, ocupa uma linha no espaço a cada momento do tempo. Assim, sua história no espaço-tempo é uma superfície bidimensional chamada folha do mundo. (HAWKING, 1988/2000, p. 218)
Quando estudei Física e Química no Colégio Nazaré, nos anos 1955 a 1957, a composição do universo era estudada no nível da matéria, no nível molecular e no nível atômico. O átomo, embora mantendo o nome, deixara de ser a última divisão da matéria, estudávamos que era composto de prótons, nêutrons e elétrons; só até aí.
No estudo da teoria das cordas, a wikipedia descreve seis Níveis de Ampliação (Levels of Magnification): 1. Nível Macroscópico – Matéria. 2. Nível Molecular. 3. Nível Atômico – Prótons, nêutrons e elétrons. 4. Nível Subatômico – Elétron. 5. Nível Subatômico – Quarks. 6. Nível das Cordas. (TEORIA..., 2010; STRING..., 2010). Os quarks são partículas que compõem os prótons e os nêutrons. Vejamos, então, como evoluiu o conhecimento sobre a matéria do universo.
Aristóteles considerava que a matéria do universo era composta de quatro elementos básicos: terra, ar, fogo e água. As forças atuantes eram duas: a gravidade e a leveza. A gravidade agia sobre a terra e a água empurrando-as para baixo e a leveza fazia com que o ar e o fogo subissem. Para ele a matéria era contínua, o que significava que sempre se poderia dividi-la, nunca se atingiria uma partícula que não pudesse ser dividida. Demócrito e outros gregos, porém, consideravam que a matéria era granulosa de tal modo que se chegaria a uma partícula indivisível. Por longo tempo essas duas concepções sobre a matéria permaneceram sem qualquer prova que reforçasse uma ou outra. (HAWKING, 1988/2000, p. 97)
Em 1803, John Dalton estabeleceu o conceito de molécula, agrupamento de átomos em componentes químicos. Em 1905, Einstein, explicando o movimento browniano – “movimento irregular e casual das pequenas partículas de poeira suspensas num líquido – poderia ser explicado como o efeito dos átomos do líquido colidindo com as partículas de poeira.” Mesmo antes, já se pensava que os átomos não eram indivisíveis: “J. J. Thomson demonstrara a existência de uma partícula de matéria, chamada elétron, com massa inferior a um milésimo daquela do átomo mais leve”. Em 1911, “Ernest Rutherford finalmente demonstrou que os átomos da matéria tem uma estrutura interna: são formados por um núcleo extremamente pequeno, carregado positivamente, em torno do qual gira um número de elétrons [...]”. Em 1932, James Chadwick descobriu que além do próton (primeiro), a partícula do núcleo carregada positivamente, “o núcleo continha outra partícula, chamada nêutron, com quase a mesma massa que o próton, mas sem carga elétrica [...]” (ibidem, p. 98-99). Aliás, foi essa a composição do átomo que estudei no colégio. Mas as experiências continuaram e no final da década de 1960 descobriu-se que “um próton ou um nêutron é formado por três quarks”. (ibidem, p. 100)
Ainda se pode citar o neutrino (uma partícula extremamente leve), o pósitron (a antipartícula do elétron), o gráviton (partícula sem carga), os bósons, os mésons, o antiquark, o glúon,...
A cada vez que leio mais sobre a origem, composição e funcionamento do universo, novos conceitos vão surgindo, novas teorias explicativas. Para o leitor que já está achando que me desviei muito do comentário sobre Mr. Nobody, eu acho que sim, peço que deixe estas explicações se não se interessar por elas, e avance para o trecho diretamente associado ao filme. Peço desculpas, mas não consigo cortar abruptamente, pelo menos até que ache ter dado uma razoável ideia sobre o que comecei. Vou continuar. Culpa de Van Dormael...
O marquês de Laplace, no início do século XIX, propôs uma doutrina que considerava que o universo “era absolutamente determinístico”.
[...] Laplace sugeriu que deveria haver um conjunto de leis científicas que permitiriam prever tudo que acontecesse no universo, bastando para tanto que se soubesse o estado completo do universo num determinado momento [...]. (HAWKING, 1988/2000), p. 85)
O cientista francês chegou ao ponto de “assumir que existem leis similares governando tudo o mais, inclusive o comportamento humano”. (ibidem)
Em 1926 essa especulação acabou quando Werner Heisenberg “formulou seu famoso princípio da incerteza. A fim de prever a posição e a velocidade futuras de uma partícula, devemos ser capazes de medir, com precisão, sua posição e velocidades atuais” (ibidem, p. 86). O trabalho de Weisenberg foi baseado no que Max Planck, em 1900, sugeriu: “que a luz, os raios X e outras ondas não pudessem ser emitidas a uma razão arbitrária, mas apenas em determinadas quantidades que chamou de quanta” (ibidem). Sintetizando: “Princípio da Incerteza – nunca podemos estar certos quanto à posição e à velocidade de uma partícula; quanto mais acuradamente se conhece uma, menos acuradamento conhecemos a outra” (HAWKING, 1988/2000, p. 252). Então, “não se pode certamente prever eventos futuros com precisão, uma vez que também não é possível medir o estado presente do universo!” (ibidem, p. 88)
Outra importante constatação que deve ser levada em conta é a dualidade partícula-onda. Vejamos o que diz Hawking sobre isso:
Ainda que a luz seja formada por ondas, a hipótese quântica de Planck sustenta que, sob algumas formas, ela se comporta como se fosse composta de partículas: só pode ser medida ou absorvida em quantidades ou quanta. Igualmente, o princípio da incerteza de Heisenberg implica que as partículas se comportem como ondas em algumas situações: não se localizam em posição definida, mas estão espalhadas segundo determinada distribuição de probabilidade [...]. Existe na mecânica quântica, portanto, uma dualidade entre ondas e partículas: para alguns propósitos é útil pensar nas partículas como ondas, e para outros, é melhor pensar nas ondas como partículas. [...] (ibidem, p. 89-90)
Ainda não tratei neste texto sobre as forças entre as partículas do universo. “Todas as partículas conhecidas do universo podem ser divididas em dois grupos: as de spin – 1/2, que formam a matéria do universo, e as de spin – 0, 1 e 2 que, como veremos adiante, dão origem às forças entre as partículas de matéria”. (ibidem, p. 103)
As partículas portadoras de força podem ser agrupadas em quatro categorias, de acordo com a grandeza da força que carregam e as partículas com as quais interagem. Deve-se observar que essa divisão em quatro classes é artificial; torna-se necessária à construção de teorias parciais, mas pode não corresponder a nada mais profundo. Ultimamente a maior parte dos físicos espera encontrar uma teoria unificada que explique as quatro forças como aspectos diferentes de uma única força [...] (ibidem, p. 105-106)
Não vou avançar na apresentação do que já foi feito nesse sentido, da unificação, vou apenas citar essas categorias: a força gravitacional, à qual “toda e qualquer partícula sofre [...], de acordo com sua massa ou energia. A gravidade é, de longe, a mais fraca das quatro forças; [...]”. Já a força eletromagnética é a que interage com partículas carregadas de eletricidade como elétrons e quarks. A força nuclear fraca é responsável pela radioatividade. “A quarta categoria é a força nuclear forte que mantém os quarks juntos no próton e no nêutron, e estes, por sua vez reunidos no núcleo de um átomo. [...] (HAWKING, 1988, 2000)
Voltando à teoria das cordas, não, melhor voltar ao filme, a partir do plano que mostra as três meninas Anna, Elise e Jeanne, no momento em que ocupam o mesmo lugar no espaço e no mesmo tempo. Tinham se passado apenas 23 minutos de filme e Dormael já indicara, com toda a clareza, que Nemo tinha tido três vidas, três relacionamentos independentes com três mulheres. Cabe mostrar como isto se deu; a primeira indicação é de que o período de tempo foi o mesmo, melhor, o período de vida dele foi os mesmo, três caminhos independentes, ao mesmo tempo, no mesmo espaço?
Se interrogações existem na cabeça do espectador, no entanto, Dormael, a partir desse momento, deixa bem claro o que ele vai explorar. Os pedaços que ele reuniu, aliás, muito bem, adquiriram consistência lógica, lógica dentro do campo ficcional, claro. Reafirmo que, apesar de todo o aparato de caráter científico, Dormael está, na verdade, enfocando a análise de situações e problemas de caráter predominantemente humano, colocando no centro do filme a questão da decisão diante do sentido único do tempo, sempre para a frente, para o futuro.
A pergunta que surge, a partir dessa primeira montagem de fatos, poderá ser: como começaram os relacionamentos com cada uma das mulheres? O primeiro a ser esclarecido é com Anna quando ainda eram crianças.
Um corte e a cena das três meninas juntas que registrei é seguida pelo ambientes onde meninos e meninas nadam em uma grande piscina. Nemo (Thomas Byrne) tem 9 anos de idade. Já fora da piscina, ele fixa os olhos em uma menina, também de olhos azuis. É Anna (Laura Brumagne), linda. Música romântica. Ele a olha fixamente e persistentemente; eles estão em lados opostos da piscina. Anna se atira do trampolim, nada sensualmente. Nemo continua a admirá-la, agora ela esta na borda da piscina, enxuga os cabelos e olha-o também. A cena muda, o tempo avança um pouco, o ambiente não tem mais ninguém, apenas Nemo está no trampolim. Ele se joga, vai afundando. Há um corte na cena e o foco passa para Nemo adulto (Jared Leto) no carro debaixo d’água; ele está pensativo. Novo corte e volta-se para Nemo menino no fundo da piscina, parece que ele está se afogando. Surge Jeanne (Linh Dan Pham), mulher adulta, que vem nadando na direção de Nemo no carro. Novo corte; a imagem agora é de Nemo garoto se afogando, um homem vem nadando para salvá-lo, tira-o da água. Uma rápida volta a Nemo (Jared Leto) com 118 anos e ao jornalista (Daniel Mays) que o entrevista.
Como se vê, em cenas seguidas e alguns cortes rápidos Domael focaliza três períodos de tempo. A essa altura o espectador já está familiarizado com essas diversas alternativas e os cortes abruptos fluem naturalmente na narrativa; após cada um sabes-se para onde se foi. Domael tem clara intenção ao voltar a Nemo com 118 anos: os fatos anteriores a 2092 são lembranças do velho, pouco a pouco a memória dele vai voltando, às vezes muito rapidamente, o médico explicou esse fenômeno. Aliás, as mudanças de tempo, de ambiente e de atores, por conta das idades dos personagens, são trabalhadas por Jaco Van Dormael com extrema habilidade e criatividade. O diretor é um exímio compositor mantendo ritmo e continuidade do início ao fim, priorizando o drama humano com uma história fantástica e de ficção científica.
As decisões humanas, a dificuldade em tomá-las, sobretudo em momentos cruciais, e os consequentes efeitos negativos, em várias situações não previstos, são realçados no filme; daí os retornos no tempo para alterá-las, tentar corrigir as conseqüências indesejáveis.
A primeira decisão não foi tão difícil para Nemo: a escolha dos pais. Mas a seguinte foi traumática. Começa cronologicamente no filme após a sequência em que Nemo é salvo do afogamento na piscina e volta-se rapidamente à Nemo e às suas lembranças quando tinha 9 anos.
Nemo vê a mãe com outro homem, beija-o, ela trai o pai dele (lembrei-me de Os Incompreendidos, de François Truffaut). Em seguida há uma discussão violenta entre os pais; vão se separar. Dormael escolhe uma parada de trem para a despedida da mulher, ela irá em frente, o homem fica. E Nemo tem que tomar uma decisão radical: ficar com o pai (Rhys Ifans) ou ir com a mãe (Natasha Little). A composição dessa sequência é muito bem elaborada com idas e vindas no tempo cronológico em questão de segundos mostrando as duas opções alternadamente. Certamente a angústia maior ficou para Nemo; as crianças, nessas situações, são as grandes vítimas inocentes. No final do evento fica a dúvida, explicitada na volta a Nemo com 118 anos; o jornalista questiona o velho: “Sinto muito, não entendi. Você ficou com seu pai ou foi com sua mãe?” O ancião fica pensativo, mas não responde e rapidamente Dormael nos leva de volta ao garoto com o pai:
- Papai, é minha culpa?
- É claro que não. É minha culpa.
Mas o que vai ser seguida é a linha da vida de Nemo com a mãe. Dormael é, realmente, um exímio manipulador, um mestre em jogar com tempo e espaço no cinema e pula para a época em que Nemo (Toby Regbo) tem 16 anos e Anna (Juno Temple) 15. Nessa altura, Nemo diz que é capaz de prever o futuro.
Novo salto e Nemo adulto encontra Anna (Diane Kruger), casada e com filhos. Ele quer mudar essa situação. Depois de conversar rapidamente com ela, ele tira da carteira uma fotografia, olha-a; é o local onde se deu o momento em que ele disse uma frase a Anna, adolescente com 15 anos, e que a afastou do seu caminho. A foto se transforma no ambiente real, real no filme, é claro, momento imediatamente antes dele pronunciar a frase crítica. Ele, então, novamente incorporado ao ambiente, à chegada de Anna, muda a explicação agressiva anterior para não ir nadar e que a afastara dele: “Não vou nadar com idiotas.” Agora se torna humilde, carente, não vai nadar porque ele não sabe, e Anna fica com ele na praia, e o futuro vai mudar. É a teoria do caos aplicada à vida comum das pessoas: pequenas mudanças podem influenciar decisivamente o futuro, neste caso uma simples frase.
Em outro momento Dormael muda o local e a linha de vida, mas mantém Nemo, na passagem e antes, com a mesma idade, 16 anos. A mudança se dá modo inverso à anterior. É feita a partir de uma cena em que Nemo está deitado na cama após escapar de ser pilhado pela mãe dormindo com Anna. Já vimos que o homem que ficou com a mãe de Nemo é o pai de Anna, Harry (Michael Riley); os dois tratavam Anna e Nemo como irmãos, o que revoltava os jovens. Sim, vamos à mudança. Nemo está deitado na cama; a câmera o foca em plano próximo, vai se afastando, sai pela janela do prédio em alta velocidade, mostrando no final do movimento um plano geral de muitos prédios, plano que se torna estático, transforma-se em uma fotografia que está em cima de uma mesa de uma sala do apartamento do pai de Nemo, que está em cadeira de rodas, ele está paraplégico. Nemo cuida dele, dá-lhe banho, há sete anos não vê a mãe, o rapaz a despreza. O pai acha que Nemo deve sair mais de casa para se divertir, Nemo diz que tem tudo o que precisa, mas, na verdade, está revoltado com a situação, o que é demonstrado quando, na sequência seguinte, ele dirige aos gritos uma motocicleta em velocidade. E vem mais, uma incrível viagem de Nemo ao espaço, no futuro, que Dormael introduz com a maior naturalidade apesar de ser completamente diferente das idas e vindas anteriores. Vejamos.
Depois de correr gritando na moto, Nemo volta para casa, vê o pai dormindo na cama, é noite. Senta-se diante de uma máquina de escrever, coloca papel e começa a apertar as teclas. É bom lembrar que, àquela altura, 1991, o computador já substituira a máquina de escrever tradicional, mas Dormael preferiu a velha máquina, e ainda máquina manual. Ele escreve:
(After three months and six days of travel, the shuttle was heading directly to cancer...)
[...] Depois de três meses e seis dias de viagem, a nave espacial foi direto para o câncer distante, entre Marte e Urano e suas cinco luas.
A câmera mostra desenhos de naves e foguetes na parede do compartimento e em seguida uma enorme nave no espaço. E Nemo adulto, congelado, em uma cápsula individual de manutenção de vida latente. Volta-se à Terra, ele continua teclando na máquina de escrever:
Finalmente se aproxima de Marte e suas colônias
A câmera foca Nemo teclando, adolescente, e depois ele adulto, na câmara de sobrevivência. Ele escreve:
A bordo o computador estava avaliando tudo
Imagens luminosas do interior da cabeça de Nemo, é o controle fisiológico feito pelo computador. Volta-se à máquina de escrever, logo em seguida à boca de Nemo, ele despertando do congelamento, a máquina, a boca com gelo:
Grace (Beleza)
A câmera vai se afastando e passa a abranger várias câmaras de sobrevivência com pessoas congeladas, devem, também, estar despertando, o computador está no controle, é a chegada a Marte. Canto lírico. Novo corte brusco. Agora Nemo, adolescente, está caminhando na rua, é noite, observa um local iluminado, muitas pessoas se aglomeram à porta; joga uma moeda para cima,mas não consegue apará-la, ela cai em um esgoto de água, passa pela grade de proteção e perde-se. Nemo terá que decidir sem a ajuda da moeda. Ele resolve entrar no prédio iluminado, com várias outras pessoas, é uma boate. Certamente ele resolveu atender à recomendação do pai para que saísse mais, se divertisse. É nesse ambiente que ele começa o relacionamento com Elise (Clare Stone), quando ela tinha 15 anos , e também com Jeanne (Audrey Giacomini) com a mesma idade. Aliás, Jeanne é escolhida porque Elise o rejeitou. O relacionamento com Elise começou após um descontrole da moça na boate e com ela Nemo teve a vertente de vida mais complicada. Depois desse confuso encontro, Jacob Van Dormael volta a explicações de natureza científica (ou pretensamente científicas), muda novamente o estilo da narrativa, introduz informações que, no filme, são geradas em um estúdio de televisão
O que acontece quando nos apaixonamos [a imagem de um cérebro iluminado, azulado, surge na tela]
Como resultado de certos estímulos [a imagem torna-se dinâmica, surgem filamentos iluminados]
Liberam-se várias cargas de endorfinas. Mas por que exatamente essa mulher ou esse homem [aparece uma imagem de Elise, um grande plano, ela olha para a câmera, para o espectador; segue-se uma imagem semelhante de Nemo. A câmera se aproxima mais de Nemo.]
Há uma liberação de feromonas que correspondem [Imagens de luzes amarelas e avermelhadas, grande plano de Elise de perfil]
Ou há características físicas que reconhecemos [Imagem de perfil da mãe de Nemo, os olhos aparecem em detalhe]
Os olhos da mãe, um perfume que estimula, uma bonita lembrança. [Detalhes do rosto da mulher e a imagem de Nemo, adulto, é ele quem fala, ele é o apresentador. À direita dele um beijo cinematográfico e um casal.]
LOVE IS
O amor é parte de um plano? Um plano para reprodução.
Dormael continua detalhando em palavras e ilustrando com imagens sua exposição sobre o relacionamento humano, o amor, com base na fisiologia, na influência dos hormônios, das secreções internas do corpo, fala de bactérias e vírus, a luta do ser humano contra eles:
Contra isto respondemos com as mais poderosas armas. [Ilustração com partes de figuras de homem e de mulher, depois cena erótica, de um casal em relação sexual. E o apresentador Nemo continua:
Sexo. Dois indivíduos mesclando seus genes. [Cenas de casais beijando-se ardorosamente, com fúria.]
Criando um indivíduo que resiste aos vírus melhor [cenas de sexo, células flutuantes.]
Quanto mais similar seja. Somos organismos participantes entre ujma guerra entre 2 modos de reprodução.
A
WAR
BETWEEN
2 MODES OF
REPRODUCTION
E, então, Dormael vai mudar novamente o estilo narrativo. Nemo é interrompido por uma voz feminina: “Certo todos. É tudo por hoje.” Na verdade, Nemo está em um estúdio de televisão, um plano geral do ambiente é mostrado com equipamentos e pessoas que trabalham no programa que Nemo estava apresentando no filme. E é do estúdio que Nemo fala com Anna (Diane Kruger), mulher adulta, através de telefone celular:
- Olá querido.
- Chegarei mais tarde.
- Não tem problema.
- Amo você.
- Te amo mais.
- Eu mais.
- Está bem.
- Está bem.
- Trapaceiro.
- Bem, vejo você depois.
E Nemo sai do estúdio, dirigindo um carro. Quase atropela um ciclista. É um aviso. Nemo sai dirigindo por uma estrada, ele está só no veículo. Um passarinho, que estava pousado na pista, voa à aproximação do veículo e bate violentamente no para-brisa do carro. Sangue no vidro. Nemo se espanta, se atrapalha na direção, o veículo derrapa, sai da estrada e vai se projetar em um rio, vai afundando. O interior do veículo vai se enchendo de água, Nemo tenta escapar, ainda consegue fechar o vidro [música lírica]. Um porta-retratos com foto de Anna e duas crianças flutua dentro do veículo; Nemo olha-o. Um tubarão se aproxima, Nemo o vê pelo vidro lateral. A cena muda bruscamente e foca um prato de comida com um pequeno peixe e acompanhamentos; e Nemo:
- Sempre gostei de pescado.
Volta-se para Nemo no fundo do rio:
- Nunca pensei que algum dia ela também gostaria.
O tubarão investe violentamente contra a janela lateral do carro a ponto de tomar toda a cena, escurecendo-a. Novo corte nos leva novamente ao médico conversando com Nemo no ano 2092. Ele induz o velho a se lembrar do passado. E ele se lembra, é mostrada uma relação sexual dele e Anna, adolescentes.
Os eventos vão se interconectando, se encaixando como peças do quebra-cabeça que o diretor iniciou com um evento qualquer e foi apresentando eventos inusitados.
Jaco Van Dormael utiliza outro mecanismo para realizar a volta no tempo, diferente dos cortes abruptos, e que são utilizados no filme quando a distância do futuro para o passado é pequena. Aliás, Stephen Hawking utilizou o cinema como exemplo exatamente para ilustrar como poderia se dar uma reversão no tempo. Vejamos isto primeiro no filme.
Nemo está parado, em uma motocicleta, diante da casa de Elise, ele tem 16 e ela 15 anos; há pouco se encontraram na boate, um encontro em que a moça apresentou um comportamento significativamente estranho, mas que tocou Nemo sentimentalmente. Ela sai de casa e logo atrás vem um rapaz; ela vê Nemo. Na verdade, o jovem está com ela. Decepcionado, Nemo dá a volta na moto e vai embora. Sai em velocidade pela estrada. Na pista, uma folhinha lembra a folha em que se transformou a borboleta vinda do Japão e que interferiu no encontro entre o pai e a mãe de Nemo; o efeito borboleta ilustrativo da teoria do caos. A pista está molhada, a moto derrapa justamente na folha. Nemo se fere gravemente, é conduzido de ambulância para um hospital; está muito machucado numa cama, mas percebe, sem poder se mexer, o que está acontecendo em volta. Ouve-se o pensamento dele, claro, um recurso do cinema:
- Alguém entrou. Se pudesse pelo menos mover meus dedos, ou meus olhos. [Duas enfermeiras dialogam:
- Acha que ele pode nos escutar?
- Eu não sei.
E ele, pensando, o pensamento trazido ao espectador por palavras dele mesmo, uma convenção da linguagem cinematográfica:
- Quem é? O que faço aqui?
Uma enfermeira fala:
- Se você pode me ouvir, mova os dedos.
Ele pensa com rapidez:
- Tenho que sair daqui. Retornar antes do acidente. [imagens superpostas de Nemo se alteram na tela, acho que indicando agonia.]
Então, a câmera inicia velozmente um movimento de saída do quarto, de retrocesso. Faz, em sentido contrário, o percurso feito por Nemo para chegar ao hospital no veículo que o transportou, depois saindo de maca da ambulância, movimento contrário ao resgate, levantando-se do chão e pulando para a moto, recuando sempre até chegar novamente em frente à casa de Elise. Na verdade é o filme projetado em sentido inverso à filmagem. Uma situação semelhante, mas de poucos segundos, foi mostrada antes e que já registrei: o carteiro andando para trás, em movimento inverso ao caminhar, após deixar uma foto na casa de Nemo e Elise; no entanto, neste caso, o carteiro faz o movimento inverso, mas um carro que passa na rua, desloca-se normalmente para frente. Aliás, Hawking (1988/2000, p. 200-201) faz um registro interessante sobre o sentido do tempo, do futuro para o passado, e exatamente usando a projeção de um filme para ilustrar:
[...]. De fato, existe uma grande diferença entre as direções para frente e para trás do tempo real na vida comum. Imagine-se uma xícara de água caindo de uma mesa e se quebrando em muitos pedaços no chão. Se filmamos este evento, pode-se facilmente dizer se o filme está sendo projetado para frente ou para trás. Se o projetarmos para trás, ver-se-ão os cacos subitamente se reunindo sobre o chão e pulando para cima a fim de formar uma xícara inteira sobre a mesa. Pode-se dizer que o filme está sendo projetado para trás porque este tipo de comportamento não é nunca observado na vida cotidiana. [...]
Hawking, em seguida, dá a explicação científica do por que de não se ver na vida real xícaras serem recompostas depois de terem sido quebradas:
A explicação que usualmente se dá para o porquê de não se ver rotineiramente xícaras quebradas reunindo seus cacos no chão para saltar sobre a mesa é que isto contradiz a segunda lei da termodinâmica, que afirma que, em qualquer sistema fechado, a desordem, ou entropia, sempre aumenta com o tempo. Em outras palavras, é uma forma da lei de Murphy: as coisas sempre tendem a ser malsucedidas. Uma xícara intacta sobre a mesa representa um estado de alta organização, mas uma xícara quebrada no chão encontra-se em estado desordenado. Pode-se ir da xícara sobre a mesa no passado para a xícara quebrada no chão no futuro, mas não na direção inversa. (ibidem, p. 201)
Como o tempo é fundamental no filme de Jaco Van Dormael, vou continuar citando Hawking para mais associações:
O aumento da desordem ou entropia através do tempo é um exemplo do que se chama uma seta do tempo, algo que distingue o passado do futuro, dando a direção do tempo. Existem pelo menos três setas de tempo. Primeiro a seta do tempo termodinâmica, a direção do tempo em que em que a desordem ou entropia aumenta. Depois há a seta psicológica do tempo; esta é a direção em que sentimos o tempo passar, a direção em que nos lembramos do passado, mas não do futuro. Finalmente existe a seta cosmológica do tempo, que é a direção do tempo em que o universo se expande mais do que se contrai. (ibidem, p. 201)
No filme Mr. Nobody há uma situação semelhante à quebra de um copo como relatado por Hawking só que o objeto é um vaso. O fato ocorre quando os pais de Nemo brigam por causa da traição da mulher, situação que já registrei, mas vou repetir e detalhar por causa do vaso quebrado. Nemo tinha 9 anos e viu a mãe beijando-se com um estranho. Homem e mulher discutem violentamente, cara a cara; aparecem de perfil para o espectador; ao fundo, pendurada na parede, uma foto emoldurada do casal e um móvel sobre o qual repousa um vaso vermelho. Furioso, o homem pega o vaso e atira-o com força no chão. A câmera, de cima para baixo foca o vaso caindo e estilhaçando-se no chão. O vaso, no entanto, vai ser recomposto, no movimento inverso à queda, os pedaços são reunido no chão e o vaso em seguida pula para o móvel; é o Big Crunch, a contração do universo que vai se processando com a reversão do tempo nas sequências finais do filme
Nemo usava com freqüência uma moeda para tomar decisões, decidia com cara ou coroa; ele chegou a gravar em uma moeda Yes de um lado e No do outro, mas em dado momento ele resolveu definir sua vida, não deixando o acaso dirigi-la, segundo ele próprio. Essa mudança de comportamento aconteceu logo após ele conhecer Jeanne na boate, e tê-la escolhida porque Elise ficara com outro. Ele sai da boate com Jeanne na garupa. Enquanto dirige a moto ouve-se ele falando:
- Primeiro: nunca deixaria nada ao acaso de novo. Segundo: eu vou casar com a garota na minha moto.
Uma rápida imagem dele e Jeanne descendo as escadas da igreja após o casamento.
- Terceiro: vou ser rico.
Volta a imagem deles na moto; agora Nemo fala:
- Quarto: vamos ter uma casa. Uma casa grande.
Aparece uma casa.
- Pintada de amarelo com jardim.
Aparece a imagem descrita.
- E dois filhos, Paul e Michael.
Aparece um, depois outro menino. Volta a imagem de Nemo e Jeanne na moto.
- Quinto: vou ter um conversível vermelho e uma piscina.
E aparece um conversível azul claro que rapidamente muda de cor para vermelho. Em seguida uma piscina.
- Eu aprenderei a nadar.
Volta-se à imagem com a moto.
- Sexto: não me deterei até que tenha êxito.
Após este registro em que Nemo declara que vai mudar, ser mais ativo nas definições de seu futuro, não aceitando ser passivo na vida, na verdade reativo, eu tinha pensado em comentar a última sequência do filme e tecer as considerações finais. No entanto, surgiu o interesse em ler mais sobre a teoria do caos e fazer associações mais diretas a Mr. Nobody. É o que vou fazer a seguir, e depois, concluir o comentário.
Referências
ALVES, Rubem. Filosofia da ciência; introdução ao jogo e suas regras. 18 ed. São Paulo: Brasiliense, 1993.
HAWKING, Stephen W. Uma breve história do tempo: do Big Bang aos buracos negros. Tradução de Maria Helena Torres. Rio de Janeiro: Rocco, 1988/2000.
STRING theory (25 oct. 2010). Disponível em http://en.wikipedia.org/wiki/String_theory. Acesso em: 28 out. 2010.
TEORIA das cordas. (01 out. 2010). Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Teoria_das_cordas. Acesso em: 28 out. 2010).
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