terça-feira, 8 de junho de 2010

Frenesi, Alfred Hitchcock e a Nouvelle Vague

Revi Frenesi (Frenzy, Reino Unido, 1972) no dia 14 de maio de 2010 como parte da programação “Noites de Estudos de Cinema”, promoção da Caiana Filmes e idealizada pelos alunos do “Curso de Crítica Cinematográfica” de Marco Antonio Moreira. Na ocasião foram feitos os lançamentos do blog http://neocriticas.blogspot.com do referido curso e do blog http://luzcamerahq.blogspot.com da turma do “Curso de Quadrinhos e Cinema” de Arnaldo Prado Junior. No final da exibição do filme houve um debate entre os presentes.

Frenesi é dirigido por Alfred Hitchcock, com roteiro de Anthony Shaffer baseado na novela “Good bye Piccadilly, Farewell Leicester Square”, de Athur La Berne, com direção de fotografia de Gil Taylor, montagem de John Jympson e música composta e dirigida por Ron Goodwin.

Uma vista aérea de Londres, por cima do rio. A câmera vai avançando lentamente em direção à ponte, cuja pista de rolamento começa a ser levantada quando se inicia a tomada e os créditos vão sendo apresentados; o movimento é lento, o plano-sequência dura cerca de dois minutos, a câmera passa por baixo da ponte: um belo travelling para caracterizar o ambiente. Depois há uma fusão e o foco vai para a beira do cais, ainda do alto, e para um grupo de pessoas. A câmera vai se aproximando, alguém discursa, é uma autoridade da cidade:

Quando eu era jovem, passear pelos rios da Inglaterra era uma experiência sublime. ‘Felicidade era estar vivo na madrugada...’ como dizia Wordsworth. A verônica azul e a íris, a banana-da-terra e os cravos plantados nas barrancas dos rios. Martins pescadores investiam velozmente, vultosos por sobre a truta. Bem, senhoras e senhores, estou feliz de poder dizer que esta vista maravilhosa será restaurada num futuro próximo, graças aos esforços do seu governo e da autoridade local. A água acima deste ponto logo estará limpa. Livre da efluência industrial. Livre de detergentes. Livre do lixo da nossa sociedade que há tanto tempo envenena nossos rios e canais.

E lá estavam as autoridades empertigadas, fazendo pose, fazendo a política de sempre: prometendo muito e fazendo pouco, como hoje em dia, em 2010, sobretudo agora que a preservação do meio ambiente virou problema planetário. Uma breve pausa e aplausos. Entre os ouvintes, lá estava Hitchcock, cumprindo o cerimonial de sempre: uma rápida aparição em seus filmes. O discurso continua, mas, subitamente, um homem, espantado, olhando pela amurada do cais, para baixo, chama a atenção para algo no rio. É o cadáver de uma mulher, boiando, despida, aproximando-se da margem. A multidão se aproxima célere, para ver. Notam que a mulher foi estrangulada, ela tem uma gravata enlaçada no pescoço. É outro assassinato da gravata.

Policiais descem uma escada e se aproximam do cadáver. Será outro Jack, o Estripador? Pergunta uma mulher. O que a polícia faz? Não, ele trinchava as pessoas. E na multidão olhando para o rio, novamente aparece Hitchcok, focado de cima para baixo, destaque para o seu chapéu, apenas uma parte do rosto aparece, mas é uma figura inconfundível. Talvez poucos espectadores o tenham notado nessa segunda aparição.

Richard Blaney (Jon Finch) é o primeiro personagem a ser identificado, ele trabalha no bar Globe Public House em Covent Garden, vive em conflito com o dono do estabelecimento Felix Forsythe (Bernard Cribbins) e namora com a colega Babs Milligan (Anna Massey). Na verdade Blaney é despedido por ser flagrado tirando bebida, e por outras atitudes alegadas por Forsythe.

O quarto personagem a ser caracterizado é Robert Rusk (Barry Foster), amigo de Blaney. Bob é o dono de um armazém que comercializa frutas em um conjunto de outros estabelecimentos que vendem alimentos em um local que se expande em um mercado de rua, uma feira-livre. Ah! Blaney havia sido aviador-chefe de uma esquadrilha da Força Aérea e tinha se separado da mulher após uma relação conflituosa.

Hitchcock é habilidoso nesses momentos iniciais de preparação da trama. Caracteriza o ambiente geral com o travelling que abre o filme, foca um grupo, apresenta um assassinato e o modus operandi do criminoso; é mais uma vítima entre outras anteriores, espera-se mais. Em seguida passa aos primeiro personagens, mas não os isola: planos gerais e de conjunto das ruas onde eles vivem e trabalham, com enquadramentos amplos e cortes mostram o bairro em detalhes; aliás, a movimentação dos personagens pelas ruas e prédios dá uma dinâmica especial às ações. E os conflitos começam a aflorar, a imaginação e expectativas do espectador são despertadas, o cineasta sabe contar uma história de suspense. Foram apenas 10 minutos de filmes para instigar o espectador, é só seguir o mestre.

O bairro e seus habitantes continuam sendo mostrados com as caminhadas e paradas de Blaney; ele entra num bar, dois senhores caracterizam a personalidade de um criminoso psicopata. Depois entra em um prédio que tem a seguinte placa indicativa: Agência Blaney – Amizade e Casamento (The Blaney Bureau – Friendship & Marriage). Mais dois personagens importantes da trama são apresentados: Monica Barling (Jean Marsh), a secretária da agência e Brenda Blaney (Barbara Leigh-Hunt), a ex-mulher de Dick.

Aos 26 minutos de filme um novo crime está nas preliminares começando pela apresentação do caráter do próprio assassino, ele mesmo contribuindo para isso, se mostrando ao espectador em diálogo com a futura vítima sobre seus interesses sexuais; aliás, ele já fora apresentado antes, só não se sabia que ele era o criminoso. A sequência na qual ele investe contra a mulher até estrangulá-la com sua gravata é brutal, de exacerbada violência, psicológica e física, com imagens fortes, contundentes, de horror para a mulher e de satisfação doentia para o executor; ao terminar ele está tenso e exausto. Próximo dos 36 minutos de filme ele deixa o prédio.

Ou seja, depois de pouco menos de um terço do filme, já se sabe quem é o assassino e seu modo de operar. Descoberto o cadáver, pouco depois de 38 minutos de filme, avançam as investigações e um novo personagem importante entra na história, o inspetor-chefe Oxford (Alec McCowen), da Scotland Yard. Como componente humorístico surge a Sra. Oxford (Vivien Merchant) que, fazendo um curso de culinária gourmet, brinda o marido com café da manhã frugal e com refeições exóticas que o inspetor não suporta, mas por gentileza se esforça em aceitá-las, mas que sempre as descarta quando pode. O que ele aprecia, mesmo, é uma refeição com ovos estrelados, bacon, lingüiça, carne e pão. Oxford tem um ajudante imediato, o sargento Spearman (Michael Bates) que o acompanha nas investigações, é seu homem de confiança e de confidências, chega a ensinar a ele o que é um psicopata sexual assassino.

Ao mesmo tempo em que leva o espectador a acompanhar os indícios que apontam a um suspeito que se sabe não ser o criminoso, Hitchcock mostra os passos do assassino. O estrangulamento seguinte não é mostrado, é sugerido. O psicopata leva a mulher para o próprio apartamento dele e a última cena em que ela aparece viva é quando ele abre a porta e os dois entram no apartamento após subirem as escadas. O assassino, ao entrar no apartamento, diz uma frase que já o caracterizara no crime anterior. É o suficiente para o espectador saber que ele vai matar. A câmera enfoca essa cena e vai recuando lentamente, descendo as escadas, mas com foco no sentido da subida, é como se alguém descesse de costas. O lance de cima é vencido, dobra para o segundo sempre com foco na direção da subida, há silêncio, continua descendo lentamente. Barulho externo começa a ser ouvido, a rua está próxima, sai do prédio, afasta-se um pouco mais, do meio da rua foca o prédio. Termina um plano-sequência, uma elipse extremamente sutil e elucidativa. Mais um assassinato da gravata foi executado.

As refeições do inspetor Oxford com a mulher estão inseridas no contexto da história e compõem, com naturalidade, a vertente de descontração, de fino humor, além de conter uma sutil crítica a hábitos da sociedade inglesa. Intercalados com os estranhos pratos oferecidos pela Sra. Oxford, o casal discute sobre o criminoso da gravata, o inspetor com base na lógica, no raciocínio e a mulher com base na intuição feminina e no resultado de oito anos de convivência com o marido, uma relação já insossa. Para suportar a experiência culinária da mulher, antes da refeição ele serve-se logo de uma bebida. Quando ela abre uma terrina e Oxford olha o conteúdo, a fisionomia dele é de constrangimento e de repulsa: é um caldo com pedaços de peixe, parecem rejeitos, sobras. Ela o serve, a fisionomia dele é de sofrimento, mas ele vai falando do andamento das investigações. Senta-se à mesa. Pega uma cabeça de peixe com a colher, mas desiste de levá-la à boca. Toma mais um gole de bebida. Enquanto fala e a mulher está na cozinha ele pega outro pedaço de peixe do prato e devolve-o para a terrina. Pega a garrafa de bebida e serve-se de mais um copo. Tenta outro pedaço esquisito de comida, mas não resiste e pergunta à mulher: “Esta sopa tem o quê?”. E ela: “Por quê? Você não gosta?” E ele: “É deliciosa. Mas eu acho que os ingredientes são um tanto intrigantes.” E antes que ela volte da cozinha, ele devolve todo o conteúdo do prato para a terrina. E ela esclarece os ingredientes da sopa: “Hadoque, linguado, enguia, galo-do-mar, sardinha e peixe-sapo.” Ela traz outra iguaria para o marido: “Quaille aux raisins. Codorna com uvas.”. Argh! Só o vendo tentar o novo quitute. Sem esses momentos críticos, engraçados, cômicos, o filme seria muito opressivo, uma exacerbação da crueldade. Aliás, por falar em crueldade, vou abrir um parêntese a partir do próximo parágrafo para um registro sobre Hitchcock, a admiração que jovens críticos e cineastas franceses dispensaram ao mestre do suspense e restrições que ele mereceu de outros analistas.

Primeiro vou compilar algumas características da Nouvelle Vague, um movimento de enfrentamento, de ruptura, de inovação no cinema:

É consenso que a rede de filmes, artigos e cineclubes da Nouvelle Vague tenha criado as condições para um momento de redefinição radical de padrões e maneiras de filmar e – também – compreender o cinema. O parricídio geracional desencadeado pelos jovens turcos afirmou, no âmbito local, a ruptura com o cinema de estúdio francês e, no plano da história das formas, a consciência avançada da representação. [...] Laboratório por excelência de uma estética do fragmento, da incorporação do acaso na filmagem, da polifonia narrativa e de uso de formas até então atribuídas ao documentário, às artes visuais, ao ensaio e à literatura, a Nouvelle Vague fez chegar ao cinema a sua juventude tardiamente, com um pé na maturidade, compondo uma observação autocrítica dos imaginários urbanos, antropologia radical oposta à vocação de “vulgaridade e comércio” do cinema e das da sociedade de consumo.mitologias. (MANEVY, 2008, P. 221)

Jovens críticos transformados em cineastas se opunham às regras fixas que, segundo eles, dominavam o cinema francês, pejorativamente etiquetado de “cinema de qualidade” em artigo de François Truffaut. No final da década de 1950, eles constataram que viviam em um “país governado pelos velhos. Na política, na música, no cinema, no teatro e na literatura, eram eles [os velhos] que ditavam as cartas.” (MERTEN, 2007, 162). Eles se sentiam traídos por essa geração que os antecedeu.

A Nouvelle Vague

levou às telas expectativas e frustrações de uma geração de jovens amadurecidos na Guerra Fria, numa Europa pós-guerra sem inocência, massificada e hiperpovoada de imagens do cinema, da publicidade e recém-consolidada televisão (MANEVY, 2008, p. 222)

Truffaut, ainda como crítico de cinema, faz sérias restrições às adaptações literárias para o cinema, atacando “René Clement, Yves Allegret, Christian Jaque, Dellanoy, diretores que seriam vítimas de uma tradição de adaptação de qualidade, o recurso de adaptar clássicos da literatura sem trair o original e, assim, trair “a moral do cinema”. [...] (ibidem, p. 235)

O pessoal da Nouvelle Vague, com sua “política de autores” com valorização do diretor, privilegiando a encenação em detrimento do roteiro, utilizando as ruas como ambientação em vez da construção em estúdios e captação de som direto, beneficiou-se do desenvolvimento tecnológico, com o aparecimento da câmera portátil e gravadores de som. Graças a esses aparelhos

os jovens diretores franceses criaram uma nova estética, na qual a câmera podia ser levada na mão, dispensando tripé, carrinhos e trilhos. E graças a isso, a essa mobilidade e praticidade, a câmera podia participar da ação, dialogando, ela própria, com os personagens. (MERTEN, 2007, p. 165)

Acrescente-se que

a concepção estética da Nouvelle Vague permitia [...] a intromissão, sem maiores desculpas, de cartelas, arquivos de filmes, programas de televisão, quadrinhos, pinturas, materiais documentais e outros registros destoantes da narrativa, do enredo ou da tonalidade da cena em curso. Não devemos esquecer que a busca da rua, no caso da Nouvelle Vague, tinha a formação sólida dos museus. É nessa dialética entre museu e rua que nasce a Nouvelle Vague. (MANEVY, 2008, p. 245)

E o que tem a ver a Nouvelle Vague com Hitchcock? Bem, o movimento indicou como uma das referências, o trabalho de Alfred Hitchcock. Vou aproveitar Manevy (p. 228) que cita o que escreveram dois jovens redatores de L’Ecran Français, em 1949:

[...], nesse momento o olhar que circula sobre Hollywood só deixa ver dois realizadores na plena forma de seu trabalho: William Wyler e Alfred Hitchcock (...) a maturidade deste último, sua audácia, acaba de se manifestar em Festim Diabólico, essa obra prima do filme pré-fabricado (apud Baecque 1991, p. 21)

E é o próprio Manevy (p. 229) no desenvolvimento do raciocínio sobre essa citação que escreve o seguinte:

[...]. Nesse contexto, soa como conservadorismo político a atitude da Nouvelle Vague: escolher como referência Alfred Hitchcock, aquele que cultiva os efeitos e o artificialismo do estilo e da montagem. Elogiar um cinema viabilizado por truques de fotografia e roteiro é convocar os adversários a cavar as trincheiras. O próprio Bazin, ao longo de toda a sua atividade crítica, não tiraria Hitchcock do grupo de cineastas adeptos do “cinema da crueldade”, agrupamento dos filmes a quem Bazin conferia algum interesse, sem negar a suspeita moral.

Manevy continua apresentando elogias e críticas a Hitchcock. Recomendo a leitura do texto completo de Manevy sobre a Nouvelle Vague. Na verdade, sugiro a leitura de todo o livro organizado por Fernando Mascarello: História do cinema mundial (MASCARELLO, 2006).

Outro parêntese, na verdade um parêntese dentro de um parêntese. E tem a ver com assassinatos com requintes de crueldade, mas na vida real. Uma notícia com o título Polícia recolhe provas contra “canibal” adiantava: NOVO ESTRIPADOR; jovem universitário inglês é acusado de matar prostitutas e jogá-las num rio. Um estudante de criminologia de 40 anos responde a acusações pelo assassinato de três mulheres na Grã-Bretanha. A polícia encontrou, no dia 29 de maio de 2010, restos mortais possivelmente humanos no rio Aire em Shipley, West Yorkshire, próximo ao local onde o corpo de uma prostituta havia sido encontrado no dia 2 de maio. O caso envolve o desaparecimento de três prostitutas em Bradford, norte da Inglaterra. Esses assassinatos relembram o temido “Jack, o Estripador” (POLÍCIA..., 31 maio 2010).

Volto a Frenesi.

Conhecido o Serial Killer da gravata, a tarefa do espectador será acompanhá-lo e observá-lo nos crimes seguintes, os indícios que levarão um inocente à prisão e os erros do criminoso até ser flagrado. A investigação realizada pelo inspetor Oxford e pelo sargento Spearman, com as observações da Sra. Oxford, é discreta, aliás, eles mesmos são tipos comuns; com essas característica, Hitchcock priorizou a lógica, o raciocínio, em vez de ações com lances espetaculares. O fato de não usar atores famosos, que em geral já carregam uma carga de identidade, e nem belas mulheres, atrizes famosas ou não, o cineasta deu ênfase à trama, sendo que os atores tiveram desempenhos convincentes, ou seja, cada um cumpriu muito bem o papel que lhe foi reservado.

A caracterização dos personagens, as pistas, os indícios e as evidências dos crimes são bem estabelecidos, meticulosamente trabalhados e dão uma continuidade narrativa bem marcada, necessária a criar um clima de suspense.

No filme, o privilegiado a conhecer todos os detalhes é o espectador. Ele acompanha tudo, até o que é apenas sugerido, as ações dos personagens, pode avaliar os movimentos de cada um e até criticar esta ou aquela atitude em relação à coerência da história, se há muitas coincidências, situações forçadas. Eu, pessoalmente me deixei envolver e o fui pela trama durante a exibição, não fui surpreendido pela suspensão da descrença (suspension of disbelief) que afrouxasse meu interesse em ir conectando as diversas etapas.

Além das que destaquei, a sequência na qual o assassino psicopata sexual tenta recuperar um pequeno objeto de seu uso pessoal da mão de uma de suas vítimas, enrijecida pela morte, cadáver que ele colocou em um saco de batatas dentro de um caminhão, no exíguo espaço que ele tem para se movimentar, e com o carro em movimento, com tomadas também de fora do veículo, tráfego intenso nas ruas, é um dos momentos de grande tensão. Grandes planos do rosto do assassino, planos de detalhe, enquadramentos variados, a iluminação artificial das cenas com a iluminação das ruas (é noite) e dos faróis dos carros que passam, compõem um momento de grande tensão; a angústia e o desespero do personagem são transmitidos ao espectador com muita intensidade. São sete minutos de forte emoção, para o personagem e para o espectador.

A cena final complementa o filme de modo especial: o assassino é flagrado no momento em que iria dar fim ao corpo de uma nova vítima em um baú. Um plano de conjunto, no apartamento do psicopata, mostra, da esquerda para a direita da tela, o inspetor Oxford, Robert Rusk de costas, Richard Blaney um pouco mais atrás e olhando para a câmera, e uma mulher nua deitada numa cama, morta com uma gravata no pescoço, ao fundo. O criminoso deixa cair o baú que ele arrastava. A cena congela focada no baú; os créditos começam a deslizar na tela. O filme tem a duração de 1h55m36s.

Referências

BAECQUE, A. de (1991). Cahiers Du Cinéma, Histoire dúne revue, Tome I, 1951-1959. Paris: Cahiers du Cinéma.

MANEVY, Alfredo. Nouvelle Vague. In: História do cinema mundial. 4. ed. Fernando Mascarello (org.). Campinas/SP: Papirus, 2006, p. 221-252. Coleção Campo Imagético.

MACARELLO, Fernando (org.). História do cinema mundial. 4. ed. Campinas/SP: Papirus, 2006.

MERTEN, Luiz Carlos. Cinema: entre a realidade e o artifício. 2. ed. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2007.

POLÍCIA recolhe provas contra “canibal”. O Liberal, Belém/PA, Londres, France Press, Poder, p. 12, Mundo).